To uoppredde enkeltsenger står og ulmer. De fremstår halvt levende, som om de hvite lakenene, dynene og putene fortsatt beveger seg i takt med kroppene som sist lå der. Mekanismen som får sengene til å vri og vende seg, er ikke synlig for det blotte øye. Opprinnelig en rekvisitt til teaterstykket Sorcerer, som Ed Atkins skrev og regisserte sammen med poeten Steven Zultanski i 2022, utgjør sengene nå verket Beds (2025), og antyder et tema som er gjennomgående i den britiske kunstnerens første retrospektive utstilling, på Tate Britain: en søken etter spor av liv i ikke-menneskelige strukturer.
Atkins er mest kjent for sine datagenererte animasjoner. Disse dominerer utstillingen, som forventet. Videoene er akkompagnert av en rekke tekstiler med tvilsomme flekker og søl, og endeløse lister – ofte i kombinasjon. Atkins har tatt utgangspunkt i to kjente lister fra litteraturhistorien – dramatikeren og regissøren Antonin Artauds notater fra sinnssykehuset, og den japanske poeten og hoffdamen Sei Shōnagons liste over frastøtende ting fra år 1000 – og benyttet ChatGPT 3 til å generere absurde og groteske utvidelser av disse.
Untitled Samplers (2021) er et tre meter bredt stykke lin utformet i 16:9-format, spent opp på en treramme og lyddempende skum. Linen er dekket med maskinbroderte, kryptiske inskripsjoner, som skal vise seg å være tekstfragmenter fra dagboken Atkins’ far førte på dødsleiet. Dagboken er plukket fra hverandre og satt sammen igjen som en alfabetisk sortert liste, omgjort til et ugjenkjennelig «nonsens». Dette vet vi fordi kunstneren selv introduserer alle rom og verk med egne ord. Atkins erklærer at der videoene hans «projiserer», driver broderiene hans og «absorberer»; de påfører oss stillhet. Og Untitled Samplers er både stille og mystisk – en mystikk som veggteksten til dels punkterer ved å navngi tapet som gjemmer seg i mønsteret.
Når en skuespiller bryter karakter – eller sprekker, som det heter på norsk – kalles det på engelsk å «corpse». Atkins etterstreber at alle verkene hans skal corpse, en strategi som er mest virkningsfull når det skjer uventet. Cur (2010), Atkins’ aller første videoverk, demonstrerer hans udiskutable talent for redigering. Det er imidlertid ikke stort som skjer. Kameraet zoomer inn og ut på hverdagsobjekter og motiver som frukt, fjell, skyer, en hund. Opake partier brytes opp og siver over i klare fragmenter som forfører og forstyrrer før de tas fra oss igjen. Fremmedgjøringsgrepene Atkins benytter, fremstiller videoen som bevisst på både hvordan den er laget og hvordan den fremkaller følelsesmessige reaksjoner, samtidig som vi suggereres til innlevelse i dens kunstige natur. Det corpses elegant.
I 2015 er Atkins’ dataanimerte signaturstil fullt utviklet. I Hisser (2015) møter vi en mann med et herjet ansikt, pigmentflekker og solskader inkludert. Det er en stock-figur Atkins har kjøpt på 3D-markedsplassen Turbosquid, men hvis ansiktsuttrykk og stemme er kunstnerens, spilt inn og overført via motion capture-teknologi. Videoen projiseres på tre frittstående, tykke skjermer med litt ulik størrelse, plassert bak hverandre. Mannen driver med dagligdagse aktiviteter på et soverom – blant annet onanerer han med ryggen til «kameraet» – før gulvet åpner seg og han forsvinner i et synkehull. I refuse.exe og Untitled (begge 2018) er også falling i sentrum: søppel, glass, gummiaktige kropper, bøker, saus og salat raser nedover i en tilsynelatende endeløs strøm av CGI-piksler.
Atkins’ metode består i å ta i bruk teknologiske verktøy idet de først blir gjort tilgjengelige på markedet, ofte i sine tidlige, glitchende versjoner. Dette bidrar til at videoene har et umiskjennelig preg av det nye når man først ser dem – en effekt som jeg noterer meg avtar med årene. Etter et tiår med dette virker Atkins, naturlig nok, sulteforet på materialitet, og i 2020 begynner han å tegne. En serie selvportretter tegnet med rød blyant på rosa og beige papir – med og uten edderkopper – samt tegninger av føtter, hender og, igjen, en uoppredd seng (der de fleste av oss corpser hver natt), er å finne innimellom videoene og tekstilene. Installasjonen Old Food (2025) består av et massivt klesstativ som strekker seg fra gulv til tak og er utformet som korridorer for de besøkende. Stativet er fylt med operakostymer fra Deutsche Oper Berlin, og blant kostymene er det montert tre flatskjermer som viser videoer fra 2017. I Good Baby, Good Boy og Good Man ser vi tre middelalderske karakterer gråte tykke tårer som renner over nyanser av levd, gråhvit hud.
I Pianowork (2023) har Atkins overvunnet sin selverklærte kroppsdysmorfi og brukt seg selv som modell for videoens digitale avatar. Atkins-figuren er plassert foran et piano, der han fremfører Jürg Freys minimalistiske stykke Klavierstück 2 (2001). Det vil si: han trykker ned den samme tangenten igjen og igjen, mens avataren synlig strever med å oversette Atkins ansiktsmimikk. Et rom er viet til en serie regnbuefargede post-it-tegninger kunstneren laget til datteren sin under covid-pandemien, men som han siden innså at betyr mer for ham enn for henne, ifølge veggteksten. Farens dagbok dukker opp igjen i en video fra i år, Nurses come and go, but none for me, også laget i samarbeid med Zultanski. Denne gangen er den følelsesmessige tyngden i materialet ikke lenger fortrengt. En middelaldrende mann (spilt av Toby Jones) leser Philip Atkins’ sobre notater fra palliativ avdeling, mens kameraet panorerer sakte over ansiktene til et multietnisk publikum i ulike stadier av beherskelse og strigråt.
Atkins’ senere kunstnerskap er altså preget av en mer uttalt sårbarhet, der kunstnerens biografiske selv trer tydeligere frem. Man kunne imidlertid hevde at vi her har å gjøre med det kunstneren David Conroy en gang kalte alfasårbarhet – et begrep som i KI-sammenheng viser til sikkerhetsbrister i bildegjenkjenningsverktøy, men som for meg i denne sammenhengen betegner en form for mannlig sårbarhet som utfordrer maskuline stereotypier, men også resentrerer det mannlige subjektet. Det er, for så vidt, et tegn i tiden: 2025 ser ut til å bli året da (den hvite) mannen gjør sitt comeback.
Selv om verkenes patos inviterer til det, følte jeg meg ikke direkte hudløs etter å ha tilbrakt tid i utstillingen. (Til sammenligning fremstår Donald Rodneys utstilling Visceral Canker på Whitechapel Gallery i London – som inkluderer den datastyrte rullestolen Psalms [1997] og den datagenererte videoen Autoicon [1997–2000], laget etter instruksjoner fra den da nylig avdøde kunstneren, som led av en sjelden blodsykdom – som lavmælt knusende.) Et unntak er den uutgrunnelige videoen The Worm (2021), hvis lydspor består av en telefonsamtale mellom Atkins og hans mor, Rosemary, og Beds, der det forblir uvisst om sengenes evig gjentakende, menneskelignende bevegelser fremkaller det meningsløse – eller det eneste som betyr noe.
