Alice “ forkledd og parodiert

<a href="http://kunstkritikk.no/wp-contentwp-content/uploads/old_content/bolstad3.jpg','’,0,0)”> Katrine Bølstads første solo forestilling, Alice gir assosiasjoner både til stumfilm, musikkvideo, performance eller til og med revy. I hennes personlige versjon av Alice in Wonderland, blir diskursen metafeministisk. Bølstad har en humoristisk distanse til det feministiske innholdet uten at det blir ironisk.

Forrige uke presenterte Katrine Bølstad sin første soloforestilling, Alice, på Parkteateret, i regi av Black Box Teater. Bølstad som er utdannet koreograf fra Statens Balletthøgskole, har i tillegg et års videreutdannelse ved Statens Kunstakademi. Hun er dermed representant for en gruppe kunstnere som har valgt å kombinere scenekunst og billedkunst som uttrykk. Dette er en kombinasjon som er nokså ny innenfor norske utdannelsesinstitusjoner. I kunstlivet for øvrig, både nasjonalt og internasjonalt, finner man ellers mange aktører som arbeider tverrfaglig og ser kunst som et helhetlig felt på tvers av genre.

Forestillingen Alice, løst basert på Lewis Carolls velkjente bok Alice in Wonderland, handler om jenta som faller ned i en fantasiverden under jorden. I fallet løsner navnene fra tingene de tilhører og Alice er ikke lengre sikker på hva som er hva, hvem som er hvem og ikke minst hvem hun selv er. Ved hjelp av forskjellige trylledrikker forsøker Alice å finne veien opp og ut av denne urovekkende tilstanden der språket har mistet sin mening. Drinkene virker som narkotiske stoffer som gir henne en rekke forskjellige fysiske reaksjoner.

Forestillingen er oppdelt i sekvenser samsvarende med antallet fargede eliksirer Alice heller ned gjennom sin strupe. For hver trylle-eliksir oppstår en ny dansesekvens og en ny hallusinerende fargeskala på videoskjermen bak henne. Lyd og bilde er godt timet med en fin koreografi, og det hele har en forførende groove. Dramaturgisk virker denne oppdelingen dog noe gjentagende ved at hver sekvens har et nokså likt forløp i tid og rom. Dette gir forestillingen et noe uheldig revypreg som understrekes av en uforløst og lett patetisk avslutning. På tross av det heller tynne dramaturgiske grunnlaget finnes det likevel mange interessante kvaliteter i arbeidet. Katrine Bølstad er en habil danser som mestrer både klassiske trinn og hip-hop/street dance. Musikken, som er komponert av Hai Nguyen Dinh i samarbeid med Bølstad selv, er spennende, og videoprojeksjonene fungerer oppsiktsvekkende godt integrert i forestillingen.

Det er sjelden å se video og film som en vellykket del av helheten i et scenisk verk. For det meste ender videobildet som scenografi eller illustrasjon. I Alice er videoen en like avgjørende del av verket som dansen. Bølstad har selv laget storyboard, ellers er videoen fotografert, klippet og redigert av Bjørn Molstad. Særlig skrekkfilmscenariet i ekte film noir-stil på slutten av forestillingen er en underholdende versjon av underverdenens magiske univers. Med innslag av både S/M referanser, blonder og overnaturlige krefter fjernes heltinnens hjerte fra hennes bryst og hun tvinges til å svelge det av en heks med jernklo spilt av Ingun Rimestad.

I videobildets åpningssekvens løper den lille Alice etter navnet sitt og prøver å fange det. Hun jakter på sin tapte identitet manifestert gjennom språket. Hvem er hun der nede i den vidunderlige underverdenen, utenfor språkets hierarkiske konstruksjon? En feministisk lesning ligger farlig nær og det er også gjennomført utallige studier av Lewis Carrolls kjente historie i dette perspektivet. Det som er interessant i dette tilfellet er at Bølstad leker med den feministiske referansen, men i hennes versjon av fortellingen blir diskursen metafeministisk. Bølstad har en humoristisk distanse til det feministiske innholdet uten at det blir ironisk.

På mange måter kan Bølstads strategi ses som et eksempel på det den franske filosofen og feministen Luce Irigaray, i sin bok Speculum – of the other woman, kaller “mimesis-mimicry”. Begrepet tar utgangspunkt i mimesis som etterligningen av virkeligheten, men hvor kopien overdrives i så stor grad at originalen som etterlignes tømmes for mening, sprekker opp og framvises som den språklige konstruksjonen den egentlig er. Irigarays agenda er å påvise at det feminine faller utenfor hele mimesisbegrepet. Hun mener at i språket eksisterer ikke det feminine som noe annet enn en forskjell fra den maskuline originalen, som er utgangspunktet for enhver definisjon. Det feminine språkliggjøres ikke som noe i seg selv og kan dermed ikke representeres gjennom mimesis. Gjennom verken å posisjonere seg som dominerende eller underordnet, er mimicry en alternativ måte å leke med representasjonen for å understreke svikten i idéen om en språklig dikotomi. Mimicry er mimesis uten sannhet eller original, og det er dette hun kaller “mimesis-mimicry”. Det blir for Irigaray et politisk verktøy når man snur et underkastende forsøk på etterligning til en destabiliserende parodi.

I Katrine Bølstads forestilling kan denne destabiliseringen spores både gjennom hennes overdrevne mimiske bevegelser av den uskyldige og forvirrede piken, og gjennom bruken av klisjéaktige kostymer og rekvisitter. Som for eksempel det lyseblå Gretchen-kostymet i klassisk Alice-stil, en dør som ikke lar seg åpne og en nøkkel som er alt for stor. Alt sammen parodiske bilder på den søte, uskyldsfulle og noe hjelpeløse piken. Bak denne overflaten skimtes en sterkere, egenrådig og bestemt kvinne som ikke matcher svigermors drøm av den snille piken. Denne siden lar Bølstad bevisst skinne gjennom ved å ta i bruk stumfilm-heltinnens blodrøde lepper og store svart malte øyne. Begge aspektene parodieres som feminine representasjoner og tydeliggjøres dermed som heteronormative konstruksjoner.

I kraft av å mestre og mikse flere bevegelsestradisjoner som mime, klassisk dans, hip-hop og melodrama, oppstår i glimt en animert tegneseriefigur. Bølstad strever etter todimensjonaliteten, noe hun selvfølgelig oppnår på videoen. Spørsmålet er da, hva er argumentet for å presentere dette live? For undertegnede ligger svaret i det faktum at kontrasten mellom den reelle kroppen på scenen og det tilnærmet todimensjonale bevegelsesuttrykket, understreker fantasiene som høyst levende og virkelige.

Dans kjennetegnes ved sin forgjengelige karakter. Det dreier seg om å bevege rommet og etterlate spor i betrakterens hukommelse, å sette i bevegelse noe av det som ikke lar seg representere. I sin omtale av Cindy Shermans fotografier i boken Unmarked, sier Peggy Phelan at den feminine original er et blindt bilde. For Sherman (som sier at hennes kunst er performance) uttrykkes feminin identitet gjennom forkledning og ved å trekke seg bort fra det seksualiserende blikket. Det finnes likhetstrekk mellom Sherman og Bølstad sitt prosjekt, ikke minst fordi begge eksperimenterer med kontrasten mellom en yndig og grotesk fremstilling av femininitet. Sherman som har litt lengre fartstid, har oppdaget at disse kun er to sider av samme sak. Hennes erfaring tilsier at fremstillinger av kvinner ikke kan unndra seg en seksualisert lesning. På samme måte som Bølstad imiterer fantasifiguren Alice og film noir-heltinnen, har Shermans strategi vært å etterligne etterligningen eksemplifisert i hennes portretter med utgangspunkt i malerier av bl.a. Holbein, Goya og Ingres.

Katrine Bølstads forestilling leker med et knippe referanser. Genremessig er den vel nærmest danseteateret hvis fremste eksponent kanskje er Pina Bausch. Men Alice er ikke entydig representativ for denne genren, og det kan oppleves urettferdig å lukke forestillingen inne i en slik bås. På et betagende vis balanserer Bølstad mellom danseforestilling i det ene øyeblikket, og mimeteater i det neste. I tillegg bringer hun inn assosiasjoner til stumfilm, animasjonsfilm, musikkvideo, performance eller til og med revy. Konklusjonen må være at dette er genreoverskridende eller cross-over som det så populært heter i mange prosjektbeskrivelser. Men selv denne definisjonen av Bølstads uttrykk dekker ikke opplevelsen. Det er snarere en halv times personlig statement som speiler en hybridkultur, ut fra hvilket mangfold et helt eget uttrykk oppstår.

Som betrakter er det mange forskjellige briller man kan bruke for å lese et kunstverk, briller som tynger neseroten med genrenes iboende diskurs, historie og estetiske verdier. Spørsmålet er om det overhodet er mulig å se uten briller, eller om man må skape et par mangefasetterte glass for å danne et helhetlig bilde? Løsningen er kanskje å droppe genre-diskusjonen fullstendig, skaffe seg nye briller og nye referanser. Problemet er at man da står i fare for å bli historieløs og falle utenfor den seriøse kunstdebatten.