Søndagen etter at den japanske kunstneren Yayoi Kusamas utstilling I uendeligheten åpnet på Henie Onstad Kunstsenter, dominerte den en periode Instagramfeeden min fullstendig; alt fra kunstfolk til livsstilsbloggere, designere og profilerte vinkelnere hadde vært innom og ville dele opplevelsen. Utstillingen vil nok regnes som en ubetinget suksess. Men er kunsten til Kusama mer enn prangende selfie-kulisser?
Kunstkritikks danske kritiker Mathias Kryger mente så da han var innom den turnerende utstillingens første stopp på Louisiana i fjor. Kryger ankom utstillingen som skeptiker og forlot den som omvendt, etter en «nær-Stendahlsk opplevelse» foran det store polkadot-maleriet Red Dots (1985). Også den norske kritikeren Tommy Olsson lar seg begeistre over alle prikkene og sier til A-Magasinet (i én av et eksepsjonelt antall forhåndsomtaler av utstillingen) at han «finner trøst» i hvordan Kusama «maner frem det uendelige». Det er heller ingenting å si på den institusjonelle anerkjennelsen. Kusama representerte Japan under Veneziabiennalen i 1993, med verket Mirror Room (Pumpkin), og finnes i en rekke viktige samlinger.
Utstillingen på Høvikodden strekker seg bakover til kunstnerskapets spede begynnelse i Japan og New York på 50-tallet. Det er liten tvil om at Kusama var tett på mye viktig kunsthistorie i denne perioden. Men selv om enkelte av de helt tidlige blekk og gouache-arbeidene har interessante kvaliteter, fremstår de, sett som gruppe, som enkle, kvasi-pointillistiske øvelser, kanskje inspirert av Gustav Klimt. Man sitter ikke igjen med følelsen av å ha fått tilgang til hittil ukjente perler, men av å ha sett nettopp det disse verkene faktisk er – ungdomsarbeidene til en uskolert, søkende kunstnerspire.
Det er imidlertid særlig de store «minimalistiske» maleriene, eksempelvis Untitled (No. White A.Z.), datert 1958-59, som refereres når man skal argumentere for Kusamas plass i kunsthistoriens kanon. Det repetitive, tilnærmet monokrome maleriet fremstår kanskje radikalt i den forstand at også Frank Stellas The Marriage of Reason and Squalor, II, et nøkkelverk i den tidlige minimalismen, er fra 1959. Men hvis vi sammenligner med et virkelig protominimalistisk verk som Ad Reinhardts Number 111, ser man at Reinhardt allerede i 1949 var i gang med en mer repetitiv tagning av den abstrakte ekspresjonismens all over-effekt. Hos Reinhardt kombineres billedflaten som visuelt rom med det høymodernistiske rutenettet som system, et nytt og radikalt grep som bidro til å skyve det nonfigurative maleriet fra ekspresjonistisk handling til systematisk applikasjon. Kusamas verk mangler en slik malerisk nerve. Tomheten hun maner frem virker heller ikke konseptuelt motivert à la Warhol. Særlig i kombinasjon med de surrealisme-inspirerte fallos-skulpturene blir det tydelig at Kusama har bedrevet en vilkårlig plukk og mix av kunstneriske uttrykk. Resultatet fremstår mer som en kuratert gruppe imitasjoner enn som et selvstendig kunstnerskap.
Som kunsthistorie blir det problematisk å sette arbeidene til Kusama i direkte relasjon til det som foregikk rundt kunstneren gjennom første halvdel av 60-tallet, rett og slett fordi prosjektet hennes er for singulært, med primært sosiale berøringspunkter til kunsthistorien. Det er høyst tvilsomt at Kusamas malerier skal ha hatt noen spesiell betydning for kunstnerne hun møtte i New York. I litteraturen om den minimalistiske kunsten i New York på 1960-tallet nevnes Kusama ytterst sjelden, og gjerne bare i fotnoter. Å påstå at kunstnerskapet hennes «først og fremst er plassert i kunsthistorien i relasjon til konseptkunst og minimalisme», slik det skrives i forordet til katalogen, er derfor en noe spekulativ påstand.
Et av utstillingens mest interessante arbeider er dessverre også tilgodesett med den minst vellykkede monteringen; forvist til et hjørne med svært dårlige lysforhold finner vi filmen Kusama’s Self Obliteration (1967). Med et lydspor fra den eksperimentelle rockens ytre grenser er dette et tidstypisk stykke psykedelica. Mot orgeldroner, messende vokal og klimpring på piano og gitar, presenteres en rekke av gjenkjennelige Kusama-effekter, som sekvensen der hun rir på en prikkemalt hest i skogen, eller når vi tas med inn i gjennomdesignede installasjonsinteriør som ligner Andy Warhols Exploding Plastic Inevitable. Psykedeliaen inngikk på 60-tallet i en bredere, radikal motkultur inspirert av alt fra Antonin Artaud og Wieneraksjonistene til de psykoanalytiske teoriene til Wilhelm Reich, og dennes kombinerte prosjekt av seksuell revolusjon og politisk frigjøring. Mye av Kusamas virke i New York på 60-tallet ligger tett på slike strømninger, blant annet arrangerte hun happenings som ble omtalt som «orgier». Mental helse – eller utvikling – har altså vært et tema i kunstnerskapet, også før kunstneren selv ble innlagt. Kusama’s Self Obliteration er mest interessant som utgangspunkt for refleksjoner rundt Kusamas historiske utvikling, ikke minst det idémessige spranget til arbeidene hun gjør i dag, og den senere mottagelsen av kunstnerskapet.
At Kusama har bodd på en psykiatrisk institusjon siden 70-tallet er ikke akkurat underkommunisert i den populære dekningen av utstillingen, eller i informasjonstekstene som er inkludert i utstillingen. Etter noen tiår i moderne psykiatrisk behandling begynte Kusama på maleriserien My Eternal Soul (2009- ), hvor hun angivelig planlegger at det skal inngå tusen enkeltbilder. Åpenbart er 60-tallets revolusjonære ideer her byttet ut med en slags repressiv mindfulness: «Når jeg står foran et lerret behøver jeg ikke å tenke. Hodet mitt er tomt», sier veggteksten som ledsager disse bildene på Henie Onstad. At maleriet fungerer som en form for terapi for Kusama, er selvfølgelig fint for hennes del, men det er ikke uproblematisk som formidlingspunkt. Hvor, utover Instagram-vennligheten, ligger verdien i at vi som betraktere går sammen med Kusama i denne tanketomme «tilstedeværelsen i øyeblikket»?
I uendeligheten opererer med to nærmest motstridende historiografiske prinsipper. På den ene siden skal Kusamas tidlige arbeider angivelig «utfordre» den etablerte, amerikanske minimalismen på ny, og på den andre siden benyttes den resulterende kanoniseringen av kunstnerens 60-tallsarbeider til å gi de nyere, mer spektakulære og tvilsomme, verkene faglig tyngde og legitimitet. Resultatet er en slags selvbekreftende runddans som benyttes til å oppvurdere et kunstnerisk materiale som strengt tatt ikke holder særlig høyt nivå.
