Fra en hvitmalt tunell som går helt i ett med langveggen i det største galleriet på Astrup Fearnley museet, siver det ut en sterk lukt av kanel og nellik. Verket Profoundis (2024) er laget av colombianske Delcy Morelos, og titter man inn i enden av tunnelen ligner det en mørk grotte. Gulv, vegger og tak er dekket av sand, grus, røtter og råttent gress. Lukta av kanel og nellik skal lede tankene mot europeisk kolonihistorie og det fjerne Østen. Profoundis er en del av gruppeutstillingen Between Rivers, der menneskenes avhengighet og forandring av verdens elver er utgangspunktet. Utstillingen inneholder arbeider av tolv kunstnere, og flere av dem berører temaer som forurensning, migrasjon, oppdemming, grensekonflikter og undertrykkelse av urfolk. Samtidig opplever jeg atmosfæren i utstillingen som kalkulert og profesjonell på en måte som holder disse sosiale realitetene på trygg avstand.
Ifølge materialbeskrivelsen inneholder Morelos’ tunnel jord fra «Glomma-området», og kunstneren forsøker å fortelle at tømmeret som ble fløtet nedover Glomma på 1600-tallet endte opp i Nederland, hvor det ble brukt til å bygge skipene som dro til koloniene og tok med seg kanel og andre krydder tilbake. Denne tankerekka er både luftig og ansporende. Norges deltakelse i de europeiske statenes koloniale prosjekter blir ofte bagatellisert, men inntekter fra for eksempel tømmertransport bør tas med i regnskapet, slik Morelos gjør her. Denne informasjonen er imidlertid kun tilgjengelig i utstillingens tekstmateriell. Dessuten lar jeg meg irritere av den unøyaktige beskrivelsen av hvor materialet er hentet fra. Hvor er det såkalte «Glomma-området»? Elva tilbakelegger over 600 kilometer fra utspringet i Trøndelag og ned til Fredrikstad – rimelig vidstrakt, med andre ord. Den upresise stedsangivelsen fremstår nonchalant og bidrar til verkets formelaktig preg; det handler liksom ikke om et geografisk sted, en faktisk elv. Jorda fra «Glomma-området» er bare drysset over hovedsaken, som er en langt mer generell kritikk av kolonialisme.
Ved siden av Morelos tunnel viser slovenske Marjetica Potrčs to kunstverk: et hus av trestokker og taustumper, og en stor, stilisert veggtegning av et menneskelignende tre. Potrčs har investert mye tid sammen med urfolket Wiradjuri First Nation og deres konflikt med australske myndigheter, om oppdemming av elva Lachlan. Det er ikke vanskelig å sympatisere med urfolkenes kamp, men i verkene til Potrčs er det vanskelig å få øye på dem. Verket ligner kulisser for en konflikt som det ikke makter å gjøre relaterbar. Også i skulpturene til indiske Reena Saini Kallat er elva en fjern størrelse. Skulpturene er replikaer av pussige lytteposter fra andre verdenskrig. Men istedenfor å lytte etter fiendtlige fly, spiller de lyder av fuglekvitter. Skulpturene er påtatt søte og kuriøse, og til utstillingen på Astrup Fearnley har Kallat bare byttet ut skulpturenes lydspor, slik at man i tillegg til fuglene kan høre vannskvulp. Det blir lettvint.
Andre kunstnere viser bilder av vann og elver, enkelt og greit. Blant Kallats skulpturer henger pakistanske Lala Rukhs (1948 – 2017) mystiske og forførende bildeserie River in an ocean (1994). Bildene er en blanding av fotografi og tegning, og viser buktende elver midt på åpne hav. Cato Løland er utstillingens eneste norske kunstner. Skulpturene hans, Mouth 1-4 (2024), har et sensuelt og litt frastøtende uttrykk. De er laget av brukt sengetøy, klær og bandasjer, og ligner fossende vann eller tunger som stikker ut av veggen. Spredt rundt i utstillingen er dessuten amerikanske Senga Nengudis elegante Water Compositions (1969-2024), som består av store og små gjennomsiktige vinylposer fylt med vann farget i grønt, blått, gult. Verdt å nevne er også filmen til vietnamesiske Thao Nguyen Phans, First Rain, Brise Soleil (2021-2022) en kompleks og litt forvirrende kjærlighetshistorie vist som en trekanals videoinstallasjon, der mye brunt elvevann renner gjennom frodige, grønne omgivelser. Disse arbeidene oppleves i mindre grad som anstrengte utsagn om antatt viktige og relevante temaer. De er åpne og likefremme, informasjonen vi trenger er synlig på overflaten av verkene og ikke gjemt i ledsagende tekster.
Verket som i mine øyne best svarer på utstillingens ambisjon om å si noe om elvenes sosiale og geografiske betydning, er av amerikanske Zoe Leonard. Hun tar for seg elva Rio Grande, som renner langs grensa mellom Mexico og USA. I de 34 fotografiene fra From the Los Ebanos Crossing (2019-2021) kan et helikopter skimtes høyt på himmelen. I forgrunnen ses trær, busker og kratt, som om fotografen sitter på post og holder øye med helikopteret. Helikopteret virker truende, sannsynligvis overvåker det grenseovergangen, på jakt etter folk som forsøker å krysse uten lov. Leonards bilder gestikulerer ikke bare til en elv og en anspent sosial situasjon, de plasserer kunstneren tett på det hun observerer, som et vitne.
Det sosiale engasjementet, elvene og menneskene kunstnere som Morelos, Potrčs og Kallat snakker om, er ikke synlig på overflaten av kunsten. Kunstverkene er beherskede, forsiktig insinuerende, men først og fremst iøynefallende som estetiske utsagn i rommet. De er en type forfinede former som, ad omveier, kan kobles til et kritisk prosjekt, men uten å vekke anstøt. Samtidskunst, med andre ord. Og det er denne sterile verksformelen som dominerer utstillingen. Det slår meg at utstillingens elvetema er en slags kritikk av globalisering; hos Potrčs er urfolkene i ferd med å bli fratatt sine lokale naturressurser, mens Morelos påpeker tømmerfløtingens internasjonale forgreninger og innvikling i kolonialismen. Samtidig kan jeg vanskelig se for meg et formspråk bedre egnet til å sirkulere i det internasjonale kunstmarkedet enn det som stilles til skue her. Det er jo en ironi til ettertanke.
