Det er med betenkt nysgjerrighet jeg nærmer meg Unge Kunstneres Samfund (UKS), der Victoria Pihl Lind inviterer til utstilling med påstanden: «To be born is like this». For hva har det lolitaaktige promobildet med tittelen å gjøre? Skal det handle om erotisering av prepubertale jentekropper? Nei, det er hovedsaklig nakne gutter og middelaldrende menn som befolker videoene og fotografiene til Pihl Lind, viser det seg. Om hun vil til kvinnekroppen, er det den voksnes, og der fra innsiden av livmoren hente frem en erfaring som gjør krav på å si noe grunnleggende om det å være menneske.
Victoria Pihl Lind er kjent for sine sonderinger av etterkrigstidens litterære kanon, gestaltet av skuespillere i narrativer som balanserer mellom performance- og scenekunst. Ofte vises de som videoinstallasjoner, men hun har også arrangert liveforestillinger. I teaterstykket Det nye mennesket oppført i det utendørs badeanlegget Frognerbadet i Oslo i 2017, tok hun for seg et av vitalismens kjernemotiver: baderne. Baderen er også en fremtredende figur i utstillingen på UKS. Den dukker opp i veggarbeidet I only have eyes for you (2019), der spisse ellipser i plexiglass ligger over forstørrede områder av et gammelt feriefoto av kunstneren selv ved bassengkanten, og i begge de nye videoverkene, samt installasjonen rundt videoen To be born is like this (2019), der badekåper henger langs veggen.
Lydsporet til videoen To be born is like this er en orgelversjon av Happy birth day to you. Den masete og repetetive melodien lekker fra noen hodetelefoner innerst i galleriet. En bord med sikksakklinjer pulserende i takt med orgelet, omkranser videobildet og gir en viss uro til en ellers sedat scene: En mann sitter ved et bord over en halvlagt kabal og samtaler med noen som befinner seg utenfor bilderammen. Det håndholdte kameraet skjelver. Fokus skifter nå og da til et innrammet fotografi på kanten av bordet, av en gutt sittende ved et skrivebord foran en gammeldags dataskjerm. Tvangsmessig roterer kortspilleren ruterdame mellom fingrene. Bevegelsen skal ifølge presseteksten stamme fra en innsikt Pihl Lind fikk under en fødsel, at barnet selv hjelper til med å komme ut gjennom å dreie på seg.
Rotasjonsfiguren dukker opp igjen i videoen Happy shock, også her knyttet til mannskroppen; opptak av skuespilleren Torbjørn Martin Davidsen som roterer under vann med lukkede øyne er klippet sammen med stillbilder og opptak fra Frognerbadet. Stillbildene er med enkle grep satt i bevegelse, de roterer, glir over hverandre, og frem og tilbake på den spesialbygde konkave skjermen. De faller inn som assosiasjoner mer enn å drives av et billedlogisk narrativ. I tillegg opptrer generiske kattepuser, jojosvingende herremenn, privatfoto, og kanoniserte kunstverk fra 1600-tallet, samt mer obskure verk fra nær fortid som Helen Schjerfbecks (1862–1946) malerier, performancedokumentasjon fra Flying the wind (2016) av Tong Wenmin og Edita (la del plumero), Panamá (1977) av Sandra Eleta. Heller enn å fungere som en alternativ kanon, kjennes denne rekken ut som en appropriasjon av det tvilsomme slaget, all den tid disse bildenes egne historier forblir stumme
Pihl Lind har arbeidet med de samme skuespillerene over lang tid og benytter en prosessbasert regimetode der «en grunnleggende erkjennelse blir et felles utgangspunkt», som hun formulerer det i et intervju. Slik problematiserer hun ideen om kunstneren/regissøren som enestående avsender, men uten å gå til det skrittet å etablere samarbeidene sine som en fellessignatur. Gestikuleringen i retning en kollektiv skaper er relatert til bildet av den passive kvinnen, som er en gjenganger i Pihl Linds verker. Ingen steder tematiseres hun så eksplisitt som i videoen Uten tittel (2012), som Pihl Lind viste i utstillingen A tone to play – abc according to Ingeborg Bachmann and Paul Celan på Oslo Kunstforening 2013: et statisk portrett av ansiktet til en ung kvinne med hodet bøyd lyttende til siden og blafrende hår mot en hvit bakgrunn.
Tilsynelatende er det kun guttekropper som hopper og løper ut i viltre saltoer fra de markante X-formede stupetårnene i To be born is like this. De roterer i luften før de treffer vannflaten. En jente spankulerer langs bassengkanten, en eldre kvinne sitter rolig med beina i vannet. Over et bilde av en gruppe tenåringsgutter som samtaler fremfor bassenget står det: «I long for babies». Men den passive kvinnen utstråler ikke nødvendigvis resignasjon. Romanen Malina (1971) av den østerrikske forfatteren Ingeborg Bachman (1926–1973) – en Pihl Lind har latt seg inspirere av – avsluttes med at den kvinnelige fortelleren inngår en symbiose med interiøret. Grepet har blitt lest som en strategi for å unnslippe det «maskuline skjema for adferd» som «dreper den kvinnelige utfoldelsen» (Kristine Næss, Mens jeg husker det, 2018). Å la henne synke inn i veggen indikerer en absolutt passivisering av kvinnen, samtidig oppstår det en tvetydighet her; hun installeres som terskelen mellom det offentlige og det private, altså i overgangen mellom det som tradisjonelt regnes som henholdsvis mannens og kvinnens soner.
Bachmanns protagonist tar identifikasjonen med den domestiske rollen til et absurd ytterpunkt. Hennes overidentifikasjonen med hjemmet, og dermed implisitt med kvinnens reproduktive samfunnsrolle, ligner en akselerasjonistisk strategi, ment å fremskynde den tradisjonsbestemte, kjønnede arbeidsdelingens kollaps. Pihl Linds kvinne fremstår på sin side bundet til et mer tilforlaterlig register av passive positurer, tydeligst manifestert i rollen som lengtende observatør ved kanten av bassenget, der mannskropper boltrer seg i funksjonsfrisk ungdommelighet. Rotasjonsfiguren som koblingspunkt mellom fødsel og kreativitet er underfundig, men problematiserer ikke hvordan samfunnsrollen som føderske og mor har vært brukt mot kvinnens innpass i kulturprodusentenes rekker: et innpass som oppløser skillet mellom private og offentlige rom, mellom aktive og passive erfaringsmåter og som det å introdusere en alternativ kanon kunne vært med på å bygge en fortelling rundt.
