Bendik ser deg

Bendik Riis viser oss et rom hvor grensene mellom det individuelle og det kollektive stadig er i bevegelse.

Man skriver alltid fra et bestemt sted, slik jeg gjør når jeg jobber med denne teksten. Man lager også kunst fra et bestemt sted, slik Bendik Riis gjorde da han laget sitt store, og antagelig mest vellykkede, maleri Castraktion (1959). I dette maleriet ser vi Riis’ kunstnerskap i et nøtteskall: relasjonen mellom makt og avmakt manifesteres skarpt og tydelig og den personlige biografien fremstilles i et allment språk. Vi skriver riktignok fra forskjellige steder og tider, jeg fra Bjølsen (Oslo 2010) og Riis fra Gaustad sykehus på femtitallet, men vi er likefullt knyttet til hverandre, slik også stedene vi jobber fra monteres sammen, når jeg skriver denne teksten. Teksten er en raffinering av et møte mellom meg og Bendik Riis som igjen blir åsted for andre møter når du nå leser denne teksten: mellom meg og leser, Riis og leser, osv.

Grunnen til at jeg nevner dette er spørsmålet om hva som blir med videre inn i det man skriver eller jobber ut fra stedet man er: I hvor stor grad blir detaljer fra ens eget liv inngå i de varene man produserer? Jeg skal spare leseren for biografiske detaljer fra mitt liv, men når det gjelder Riis viser kunsthistorien oss at hans liv ikke kunne gås utenom i resepsjonen. Riis var den eksemplariske outsider. Han var «den gale kunstneren». Fortellingen om Riis’ kanossagang gjennom Fredrikstads gater med et flagg som proklamerte at han var «fredens venn» er kanskje den mest distinkte fortellingen om ham som «gal»: det er som fredselskende aktivist han bryter mot den gjengse oppfatningen av akseptabel oppførsel og hospitaliseres. Men, kan vi spørre oss i dag, er det ikke også her han er mest forut for sin tid? Noen år senere skulle Allan Kaprow etablere happening-begrepet, og noen år etter det igjen opptrer både Joseph Beuys og situasjonistene performativt på gateplan. Et nyere eksempel er prosjektet Das Beckwerk. som i bevegelse mellom performanceunst og litteratur undersøker hvordan et individs status som menneske forsvinner når man frasier seg alle offentlige identifikasjonspapirer som personnummer og folkeregistrert adresse. Kunsthistorisk betraktet er Riis’ «galskap» en etablert estetisk form, en gyldig måte å uttrykke seg på.

Bendik Riis, Fredsvenn, u. å

Når det gjelder Riis’ biografi finnes det knapt noen arbeider som ikke på en eller måte kan beskrives som en omarbeidelse av motiver, mennesker og begivenheter fra hans eget liv. I ettertid kan man beskrive Riis’ kunstneriske virksomhet som en raffineringsvirksomhet, hvor hans eget liv kontinuerlig ble oversatt til kunstobjekter hvor forelegget umiddelbart kjennes igjen: hans mor fremstilles som en helgen i Krigens offer (1959), for eksempel, eller hele familien får en ikonisk rolle som gjenstand for maktens herjinger i Utkastelsen (Tvangsauksjonen) (1954).

Dette blir faktisk også et tydelig grep ved utstillingen siden Jon Ove Steihaug, som har kuratert den med autoritet og innsikt, velger å ta med dokumenter som gir historisk dokumentasjon for hovedmotivene i Riis’ produksjon. Dette fungerer godt og forankrer motivene i en konkret virkelighet snarere enn i den kunsthistoriske gjengivelsen eller spekulasjonen. Her har man biografiens harde fakta. Når det gjelder biografiens kollektive, eller kanskje vi skal si objektive, verdi ligger den ikke bare i det faktum at bildene lar seg lese som intervensjoner i norsk historie, men også i de visuelle kodene som var fremherskende her i landet i Riis’ samtid.

Men er dette egentlig snakk om biografiske avtrykk? Er det ikke, som tilfellet var med hans «gale» opptreden som fredsvenn noe annet på spill her? Steihaug poengterer i sin ypperlige hovedtekst fra utstillingskatalogen at Riis’ historie best lar seg lese som en selvfremstilling som ikke lar seg redusere til det private: Riis’ skapte seg selv performativt innenfor den scenen kunsten gav ham. I maleriet, tegningen og diktet kunne han iscenesette seg selv – ikke bare for seg selv, men for alle, for en offentlighet. Oversettelsen av Riis’ biografi til kunst eksponerer dermed biografiens potensielt kollektive verdi: ved å konstruere et offentlig portrett av seg selv som kompromissløs «fredselsker», for eksempel, skapte Riis et bilde som intervenerte i et begrep om normalitet – og en forestilling som kritisk kanskje kunne speile Nordmenns bilde av seg selv. Denne performative kritikken lar seg spore videre i hans iscenesettelse av Nasjonalromantikkens ikonografi og landskap. De nasjonalromantiske elementene hos Riis er der som fragmenter. Rester etter prosjektet, en ruin. En lenke av visuelle skår som uttrykker et uunngåelig tap og ikke en levende tro. I Bendik og Årolilja (Brudefæreden i Norge), for eksempel, uttrykkes tilsynelatende en sterk patriotisk ånd, men denne moduleres og omformes underveis ved en systematisk injisering av dunkle, paradoksale eller urovekkende elementer i arbeidet. Rosemaling, bunader og nasjonalromantiske landskap: alt er der, men er en smule forvridd og vanskeliggjort. Ingenting passer helt sammen og de forskjellige linjene i både kropper, hus og landskap synes å bevege seg i forskjellige retninger.

Bendik Riis, Bendik og Aarolilja, ca 1955, deponert i Nasjonalmuseet

Bendik Riis, Norge, Norge mitt Fædreneland, 1947, Tokke kommune. Foto: O-Væring Eftf.AS

Dette uforsonte og sprikende fremstår med tindrende intensitet i ansiktene i dette maleriet. Bendik og Årolilja befinner seg midt i den reneste idyll, både nasjonalt og romantisk sett, men ansiktene slår sprekker om man ser lenge på dem. Spesielt Årolilja, hvis ansikt grenser mot det maskuline, bærer på en form for anstrengt mimikk. Det er jo også portrettene, eller nærmere bestemt ansiktenes utforming, som fokuserer atmosfæren i de fleste av Riis’ arbeider: de holdes fast et sted mellom henrykkelse og fortvilelse, mellom anstrengt uttrykksløshet og intenst drømmeri. Her er den norske historien, i form av rosemaling og rester av det nasjonalromantiske landskapsmaleriet, tvinnet inn i en tragisk omstokket bilde av formalisert kjærlighet. Dette tablået fremviser ikke en realisert beskrivelse av noe amorøst, forstått som en forsoning, men en forkludret forsteining av en emosjonell bevegelse: en barokk vridning som riktignok får ansiktene til å skinne men bare lykkes med å fiksere mimikken til de portretterte i en ikonisk kjærlighetsmaske. Heldigvis, får man si, for det er dette som utgjør bildets gåtefulle, og særegne, fyrighet.

Jeg opplever det slik at blikket som rettes mot tilskueren fra Riis’ arbeider ofte er urovekkende, ekstatisk. Dette aspektet ved Riis gjenfinnes også i forskjellige typer tekst som omkranser, rammer inn, hovedmotivet. Tekstene har alltid punktum etter hvert eneste ord, som om kunstneren prøver å komme i tale, etablere en syntaktisk flyt, men hele tiden stanses i bevegelsen med punktumet. Denne hakkete måten å skrive på, en form for stamming, knytter også an til Riis’ andre prosjekter som dokumenteres på utstillingen – til monumenter og andre typer utsmykninger. Det er ikke den overbevisende helhetsvisjonen vi ser her heller, men heller den hakkete arbeidsmåten vi kan følge i hans syntaks. Dette er på ingen måte ment som en nedvurdering av Riis: tvert imot. Det er stammingen som gir disse prosjektene den intensitet og fascinasjonskraft som utgjør deres kuriøse identitet. I en av sine mange skisser til monumenter, i en notatbok kalt «monument til kvinnene», har han limt inn en snodig artikkel om «duedanserinnen» han har funnet i et magasin. Denne readymaden, som omhandler en kvinne som opptrer naken med tamme fugler, synes også å gjenskape noe av den balansegangen mellom kaos og struktur Riis’ beveger seg i ellers. I en av billedtekstene til «duekvinnen»-monumentet kan vi lese: «Duene kommer flyvende. Legg merke til hvor flinke de er til å anbringe sig på de rette stedene, hvor de ikke kan skade sin herskerinne.»

Bendik Riis, Utkastelsen , 1954

Riis’ arbeider er i denne forstand et stadig forsøk på å fokusere det som er i bevegelse, det som ikke er ferdig behandlet eller kan slå seg til ro. Ved utstuderte og digre navnetrekk skaper kunstneren et signatorisk bilde av seg selv på billedflaten, men effekten blir den motsatte: det overdimensjonerte navnet virker underlig og forstyrrende snarere enn stabiliserende. Signaturen korresponderer med Riis’ mange rent verdimessige vurderinger av bildene som er skrevet inn i bildene selv. Dette er et forunderlig grep jeg faktisk ikke kan huske å ha sett før. I Unknown political prisoner (1959), for eksempel, kan vi i høyre hjørne lese «Assurance værdi Året 1958 Kr 390.000». Litt lenger ned, på samme side av arbeidet, står det: «Takst =Ide =Værdi. Pris: Kr. 29037,-» At det settes ekvivalens mellom en konkret pris og idé kan virke underlig, men det er jo utvilsomt denne operasjonen som tar sted innenfor en vareorientert kunstdiskurs, selv om det som regel foregår mer skjult enn hos Riis. Dette var likevel neppe en realistisk pris for kunstneren den gangen, men mer et uttrykk for et ønske om å finne frem til en verdiskala. At han faktisk gjorde det er tvilsomt siden prisene kan variere innenfor rammen av det samme bildet, men tilstedeværelsen av prisen(e) er et utvetydig tegn på en bevissthet om dette. Det er uansett en forlengelse, her, av det oversettelsesforhold Riis står ovenfor når hans egen biografi skal oversettes til kunstverkets visuelle valuta til en mer generalisert situasjon hvor det er ideene som skal settes pris på.

Det finnes mange lesemåter for dette visuelle rommet, men felles for dem alle er hvordan forkjellige typer grenser trekkes og hvilke typer sosialitet som produseres gjennom disse grensene. De kan utmyntes i spørsmål som dette: Hvem er normal? Hvem er det som ser og hvem blir sett? Hva er noe verdt og kan denne verdien fikseres? I tilfelle, hvordan? Det er også, når man ser en såpass stor samling av Riis’ arbeider som på denne fremragende utstillingen, vanskelig å se bort fra den riften av det reelle som går som en svak men intens puls gjennom alle hans verker og som spesielt lar seg gjenkjenne i de blikk hans galleri av ansikter retter mot oss. Det er et blikk som er foruroligende fordi dets nakenhet fordrer en undersøkelse av oss selv, men også fordi det eksponerer en revne i det vi vet.

Foucault skriver, mot slutten av Galskapens historie: «Når det blir avbrutt av galskapen, åpner kunstverket en tomhet, en stillhetens tid, et spørsmål uten svar, det fremkaller et brudd uten forsoning som tvinger verden til å stille spørsmål ved seg selv.»

Bendik ser deg.

Ingressbilde: Bendik Riis, Castraktion, ca 1955.