Samtiden er opptatt av to ting, ytelse og forsikring. Individer og systemer skal prestere og investeringer skal trygges. Kvaliteten den som har verdier å plassere ser etter, kan oppsummeres som fitness. Fitness forlanger tilpasning til krav utsiden stiller, heller enn å tilpasse utsiden til kroppens behov. Maleriene til Jorunn Hancke Øgstad i utstillingen Kermess på Kosa i Oslo er merket av en forventning til prestasjon tilsvarende den som den produserende kroppen er underlagt. Kosa og maleriet til Hancke Øgstad kler hverandre. Begge er i en forstand optimale manifestasjoner av sine respektive typer: Hancke Øgstads maleri gjennom en påfallende visuell effektivitet, Kosa som visningssted gjennom å sveise kunstnerdrevet fleksibilitet til autoritativ arkitektur og programmering.
Kosa holder til i en romslig industripavijong i tegl reist i 1876, idyllisk beliggende i Maridalen i Oslo. Den var opprinnelig i militært eie, men ble overtatt av kunstner og arkitekt Sverre og Vera Wyller i 2002 og bygget om til arbeids- og utstillingslokaler. Interiøret er harmonisk og stilrent, med hvite, kalkpussede murvegger, ubehandlet finér og dagslys fra en vindusrekke ti meter over gulvet. Kunsten som stilles ut her, må tro den har dødd og kommet til himmelen. Siden 2018 har paviljongen fungert som visningsrom for én utstilling én gang i året. I tillegg arrangerer de hyppige utstillinger og prosjekter i en paviljong på eiendommen med navnet Jane. En idé om kunstens innvikling i naturlige prosesser virker å stå sentralt. Hancke Øgstads malerier melder ingen tematisk tilbøyelighet i den retningen, selv om de definitivt lever på sitt vis.
Et smalt lerret er montert fra en bjelke i taket, og en håndfull lerreter henger på veggen, men flesteparten er satt sammen tre og tre eller to og to i vinkel på hverandre til en slags skjermvegger plassert inntil tresøylene som bærer en smal hems. Maleriene på gulvet er rett over to meter høye, spent på aluminiumsrammer og danner en provisorisk arkitektur som lar oss se bildet fra begge sider. Denne presentasjonen understreker to ting: en overfladiskhet som gjør lerretet til en flortynn hinne (et sted er overfladiskheten teatralt skrudd opp av to revner i lerretet), samt objektets relative uavhengighet av rommet som omgir det. Disse to kvalitetene er forbundet med et maleri som understreker at det klarer seg selv ved å stå oppreist med egen hjelp og som ikke holder noe tilbake for blikket.
Koloritt og motiv får det til å virke som maleriene er malt for å høre i sammen, som diptyker og triptyker. Selv om gruppene preges av én dominerende grunntone, er de kontrastfulle. Hardt definerte former spilles mot sjikt med løsere definisjon eller bar lerretsduk. Et rutenett bølger i skjøten mellom to lerreter og vitner om både en flat organisering av bilderommet og samtidig en animerende kraft. Overflaten er ikke et herbarium som konserverer strøket; det bukter seg energisk og dryppende eller stråler mot kantene fra et senter. Maleriet fremstår som en eksplosiv hendelse. Men plutseligheten er fingert. Flatene er nøye konstruerte. I hovedsak benyttes tøyfarge ment for batikk, som påføres liggende fuktede lerreter og deretter bearbeides med klor. Fargen trekker gjennom, men duken har likevel en tydelig definert for- og bakside. Sjablonger er brukt til å kopiere strøk som legges på ved hjelp av plastfolie. Enkelte steder sitter plasten igjen på lerretet med rester av farge.
Det første jeg henger meg opp i er vekslingen mellom strøket som er «montert inn», som har mer definisjon, og det som er utført direkte på underlaget og får blø ned i stoffet. Å spore hvor eller hvordan strøkene har oppstått, er ingen lett sak. Enkelte er dessuten blitt pusset på etter overføringen til lerretet. Poenget er nok ikke å understreke vekslingen mellom spontan og kalkulert gestikk, men å liksom sprenge – fracke – strøket, utvinne alt det kan gi visuelt. Dette er forbundet med overfladiskheten, hvordan hele verket opptrer i forgrunnen eller er forgrunn. Det ligger ikke noen gåtefull intensjon igjen i dypet av bildet og venter på formidling. Alt er tvunget opp til den umiddelbare grensen mot blikket. Strøket er det maleren har å jobbe med og arver dermed kompleksiteten som før fantes i et forhold mellom bildet og referanser utenfor, som måtte leses ut av det. Bildet tatt ned fra veggen er symbolsk for at det har flyttet nærmere betrakteren og overvunnet en distanse som var der før.
Til tross for enorm detaljrikdom fins det ikke mye støy i maleriene til Hancke Øgstad. Når konsentrasjonen om den minste bestanddelen blir høy nok, mister maleriet fettet sitt, den diffuse materialiteten man er vant til at melder seg parallelt med figuren. All informasjon i bildet artikulerer seg på figurens frekvens, løfter seg fra underlaget og kommer øyet aggressivt i møte. Hancke Øgstads malerier er visuelle muskelbunter. Designen av strøket vitner om en utålmodighet etter øyets anerkjennelse som er beskrivende for et kunstforhold som tar formidlingen ut av transaksjonen mellom bilde og betrakter. I en forstand innebærer skiftet en forråelse; at bildet skal appellere på egenhånd gir behov for umiddelbar forsikring overfor betrakteren om at det er verdt innsatsen, og bildet får et kommersielt drag som fort kjennes voldsomt. Samtidig fins en frihet i dette som sjelden anerkjennes: Ikke lenger beskyttet av institusjonen er kunsten heller ikke skyldig den erklæringer av tilhørighet, og møtet den setter i stand kan dermed bli mer privat og ærlig. Riktignok må kunsten først overvinne skammen ved å opptre skamløst.
Senere års restituering av det håndverksmessige i kunsten settes ofte i forbindelse med et digitalt produsert savn av taktilitet. Men man kunne også tilskrevet denne orienteringen mot stofflighet en økonomisk forutanelse fra kunstnerens side. En visuell kultur som kopierer og kringkaster alt, skaper en etterspørsel etter objekter som har enhet i tid og rom. Estetisk taktilitet blir bare et medium for denne urepeterbarheten. Hancke Øgstads malerier låner den digitale visualitetens hybriditet og effektivitet, men underslår ikke viktigheten av substratet, maleriets treige materielle prosedyrer (selv om hun demper deres retoriske tilstedeværelse). Hun binder en strategisk visualitet til det fysiske objektets konservative fordel, kunne man si. En god investering.
Artikkelen ble endret 17. oktober kl 22.35 for å rette faktafeil.
