Pauline Boudry og Renate Lorenz har arbeidet sammen i en årrekke, med koreografier for dansere fanget på video og vist frem i større installasjoner der rekvisitter fra innspillingen inngår som skulpturelle elementer. Formelen videreføres i utstillingen Walk Silently in the Dark Until Your Feet Become Ears på Kunstnernes Hus, hvor de blant annet har montert deler av et dansegulvet på veggen (Dance Floor Piece (Walk Silently in the Dark Until Your Feet Become Ears), 2023). Den desorienterende manøveren er tilfeldigvis også beskrivende for utstillingens noe fomlete behandling av synlighetsproblematikken duoen ønsker å ta for seg.
Dance floor piece opptrer i fire versjoner som fyller den ene overlyssalen og består av svarte, firkantede gummiflak festet til veggene i forskjellige høyder, nesten hele veien til taket. Flakene har tydelige spor etter bruk: buede skrapelinjer satt av føtter i bevegelse, som om noen skulle ha sluppet unna tyngdeloven i dans. De veggmonterte dansegulvene har selskap i Microphone Piece (Unconscious Rehearsal) (2023), der tre mikrofoner på stativ stikker ut fra veggen og minner om bilder fra pressekonferanser. I et intervju til utstillingen tar duoen opp hvordan det å tre inn i lyset og å være synlig, er et premiss for offentlige ytringer, samtidig som synligheten gjør en sårbar. Med denne observasjonen i sinn, blir fraværet av kropper og stemmer i verkene påtakelig. En binokkelaktig lampe med urytmisk blinkende lys, antyder en tilstedeværelse i rommet, som jeg antar vikarierer for de savnede kroppene – eller jakter på dem.
Den større videoinstallasjonen Les Gayrillèrs (2022), som fyller hele den andre overlyssalen, er siste del av en trilogi. Den første delen, Moving Backwards (2019), ble vist på Veneziabiennalen i 2019. Jeg husker den underlige koreografien: danserne prøvde ut måter å bevege seg baklengs på, samtidig med at en gardin på skinner gled frem og tilbake foran skjermen i synk med danserne. (No) Time (2020), den andre delen av trilogien, benyttet også automatiserte elementer – persienner i installasjonen gled opp og ned i tilsynelatende samspill med danserne. I dette tilfellet hadde danserne lært seg bevegelsessekvenser baklengs, mens en videomontasje flettet sammen bevegelsene deres vekselvist spilt av forlengs og baklengs. Grepet la til en dose weirdness, noe som skurret tross det hverdagslige i streetwear og joggesko, og antydet et energioverskudd som forplantet seg til tingene på poltergeistaktig vis og utstyrte dem med en mekanisk intelligens.
Les Gayrillèrs er en tokanals videoinstallasjon. Den ene projeksjonen kastes mot en vegg, den andre mot et gjennomskinnelig forheng. Denne gangen får projeksjonen ikke følge av automatiserte elementer (den blinkende lampen er i den andre utstillingssalen). Videomontasjen hopper mellom ulike scener uten overganger, mens projeksjonen på forhenget plukker ut detaljer fra scenene. I et lengre midtparti dukker danserne opp den ene etter den andre, i korte soloer og duetter. En gruppekoreografi, der de er kledd i mørke klær, spiller nok opp til tittelens påkallelse av geriljaen. Ellers har mange av dem på seg lysbærende elementer, som seletøy påmontert LED-lys eller lysslynger viklet om kroppen. Andre igjen reflekter lys fra omgivelsene med raslende paljetter. Bekledningene kan av og til minne om noe en kunne finne på en konsert i skogen: glødende hettejakker, selvlysende maling og hansker med tynne, laseraktige stråler som kleber til omgivelsene som edderkoppbein.
Dansen som kunstform gir seg godt til fortolking av ideer som «tid» og «tilbakegang», som titlene i de to første delene av trilogien nevner, når danserne tar det ned til et forrædersk enkelt nivå som å gå baklengs. Den insisterende lineæriteten i videomediet, som skaper en forventning om kausale forbindelser, gjør det dessuten egnet til å forpurre forventninger om kronologi og logiske forløp. Dette samspillet med mediets egenart mangler i Les Gayrillèrs, hvor Boudry og Lorentz ganske enkelt dokumenterer dansernes omgang med lys. Først når danserne ikke bare lyser på seg selv, hverandre eller lar være, men vender lyktene mot kamera og lar lysstrålen blende seeren, skjer det noe som peker i retning en slik utnyttelse av mediet.
Det fysiske ubehaget av motlyset minner meg om opplevelsen av å se Tony Conrads The Flicker (1966). I vel tretti minutter følger svarte og hvite rammer etter hverandre i et mønster. Den utålelige blaffingen setter i relieff forestillingen om lyset som noe entydig gunstig, slik det ofte fremstår i et vokabular som fremstiller det som kilde til innsikter og et gode. The Flicker er kanhende et konkret inntil det banale eksempel på et verk som tester ut virkningen av lys på et publikum. Men det griper likevel en kvalitet som glipper for Boudry og Lorenz’ gerilja av lysutprøvere. Tross i at et kamerabasert medie godt kunne være egnet til å gjøre opplevelsen av lyskontroll til noe som køddet med forventninger til en videoinstallasjon på en måte som minner om de to tidligere verkene i trilogien, nøyer kunstnerne seg med å presentere motlyset som et raskt overstått moment, og lar ellers koreografiens noe vage og generelle symbolikk være i sentrum.
Det fysiske ubehaget fra lyset som treffer øynene vekker for øvrig tanker om hvorfor medlemmer av utsatte grupper vegrer mot å gi avkall på anonymitetens tussmørke, og resonnerer med de uteblivende kroppene nevnt innledningsvis. Gesten der Boudry og Lorenz lar veggene ta plassen til gulvet er lett å sympatisere med. Men som når synlighet skal tematiseres med hjelp av LED-slynger og hodelykter i en tid der datasporene våre avkler oss det meste av anonymitet, forblir det noe enkelt.
