Victor Linds kunstnerskap er i en viss forstand preget av hobbyhistorikerens monomani. I nesten tyve år har det kretset rundt det samme temaet; jødenes skjebne i Norge under den annen verdenskrig. Innenfor denne rammen har han samlet inn historisk materiale som har blitt eltet og knadd til malerier, foto, skulptur, tekst- og videoverk – arbeider som nå vises i utstillingen Contemporary Memory på Kunstnernes Hus.
Hovedskikkelsen i Linds historiske drama har i mange år vært politiinspektør Knut Rød, mannen som var ansvarlig for å effektuere okkupasjonsmaktens deportasjoner av norske jøder under annen verdenskrig. At Lind selv er personlig og emosjonelt involvert i denne fortellingen, får man et tydelig hint om straks man trer inn i utstillingen. Der møtes man av to fotografier. Det ene av kunstneren som liten gutt på Lunner, der han, hans norske far og jødiske mor lå i dekning under krigen. Det andre fotografiet viser en politimann sett gjennom et geværsikte. Konstellasjonen bringer tankene til begrunnelsen Lind ga for sitt prosjekt for noen år tilbake: «Knut Rød jaktet på meg. Nå jakter jeg på ham». Likevel, Linds arbeid kan ikke reduseres til et rent hevnprosjekt. Spørsmålene som reises om ansvar, valg, skyld og historieskriving er for kompliserte til det.
Noen av disse spørsmålene møter en allerede i første etasje i videodyptiket Alt for Norge (2002). På den ene skjermen forteller to hvithårede kvinner om hendelsene i dagene før jødiske kvinner og barn ble arrestert, lost inn i drosjer og beordret inn på fraktskipet Donau med Auschwitz som sluttdestinasjon. Den ene kvinnen var medlem av hjemmefronten, og drev med varsling. Den andre, som er jøde, overlevde på grunn av den førstes varslingsvirksomhet. Men hennes mann og fire brødre, som hadde blitt arrestert en måned før, vendte aldri tilbake fra utryddelsesleieren. Den stakkato, angstfylte stemmen hennes forteller med all tydelighet at tiden ikke leger alle sår, smerten er overveldende, også 60 år etter. På den andre skjermen dukker politiinspektør Røds portrett opp – en pen, pertentlig utseende mann, oppslukt i noen papirer. At Victor Lind selv, med sin lune bestefarsrøst, har gitt stemme til politimannen øker menneskeligheten. Fremstillingen av Rød er med andre ord ikke demoniserende. Han blir en skikkelse man kan identifisere seg med. Dermed rykker ideen om at hans etiske valg også kunne ha vært, eller er mine, nærmere.
Kretsingen rundt Rød fortsetter i venstre overlyssal, der rommet er inndelt i etapper som skaper en logisk og ikke minst vakker ramme rundt Linds arbeider. Det begynner med en serie sjablongaktige malerier der en og samme politimann figurerer i forskjellige opptrinn: til hest, foran en klynge mennesker på en kai, og lent over noe som kan minne om en fange. I neste omgang tetner ubehaget seg til. I installasjonen Er en monokrom grønn flate mer interessant enn en RØD? (1995) er et portrettfoto av Rød supplert med to monokrome malerier i grønt og rødt. En innrammet tekst med historisk kildemateriale redegjør for politiinspektørens rolle i deportasjonene. Hans nidkjærhet blir tydelig; våren 1943 setter han i gang en omfattende etterforskning for å finne jøder som hadde stukket seg bort under de to deportasjonene høsten 1942. Femti personer blir funnet og ettersendt til Auschwitz. Monokromt maleri er også brukt i Blind Date (1999), der tre malerier i rødt, grønt og blått omkranser to små utendørshøyttalere, av den typen man finner i skoler, på stasjoner, fabrikker, fengsler og fangeleirer. Herfra kommer en evig repeterende lyd av et ring og et kvinnelig «hallo» etterfulgt av mumlende besvergelser fremført av en truende mannsstemme. Angivelig dreier det seg om opptak av telefontrusler rettet mot Linds kone. Akkurat hva som sies er det vanskelig å høre, men det er umulig å ikke bli berørt av den aggressive galskapen i stemmen. Her og andre steder, minnes vi at hatet mot den andre og dets ytterste konsekvens, folkemordet, aldri er en avsluttet historie.
Fortiden i samtiden er også et tema i de to tekstverkene GEHENEM og 20 kroner, begge fra 2010. Det første består av sitater montert på en A4-side, og ble rykket inn som avisannonse i kjølvannet av den offentlige debatten om frifinnelsen av Rød. Høyesterettsdommer Georg Rieber-Mohns utsagn om at Rød ikke var klar over at de deporterte skulle henrettes, og derfor ikke kunne tiltales for massedrap, stilles her opp mot et klipp fra den illegale pressen som allerede i juli 1942 kunne melde at tyskerne hadde drept 700 000 polske jøder. Illegale aviser ble arkivert og etterforsket av nettopp den avdelingen Rød ledet i statspolitiet. Om han leste alt materialet avdelingen beslagla, og dermed visste at tyskerne massakrerte jøder, får vi aldri vite med sikkerhet. Kanskje kan man også innvende at tekstmontasjens format ikke er det beste verktøyet for å formidle historiens kompleksitet. Men verket punkterer iallfall Riber-Mohns bastante avvisning av at Rød kunne ha visst noe om hva som ventet jødene han var med på å deportere.
Det er mange spørsmål som dirrer her, som for eksempel en slik kompliserende faktor som at etisk handling forutsetter riktig kunnskap. Spørsmålet om ansvar gjennomsyrer også verkene 20 kroner/usladdet og 20 kroner/sladdet. Begge består av statspolitiets lister over de av Røds menn som sørget for arrestasjonene av Oslos mannlige jøder, og som mottok 20 kr for arbeidet. Men i den ene versjonen er navnene sladdet av Lind for å synliggjøre at det norske kunsttidsskriftet B-post ikke ville trykke verket «fordi det rammer de mange etterkommerne etter disse SS-, Hird- og politifolkene». Kollisjonen mellom Linds credo om at «alle skal stilles til anvar», og B-post-redaktørens påpeking av at metoden rammer uskyldige mennesker, speiler et velkjent etisk dilemma som det ikke finnes noen ideell løsning på.
Som et sluttpunkt i venstre overlyssal står Linds monument over Rød. En forminsket skulptur av politiinspektøren iført en Gestapouniform han aldri bar, som løfter armen i en Heil Hitler-hilsen. I dette anti-monumentet kondenseres Linds private prosess mot Rød, og som innskriften på sokkelen sier, nedmonteres det først den dagen landssvikdommen som frifant politimannen oppheves.
Herfra tar utstillingen en ny retning i det vi introduseres for moteksempelet til Rød, gartneren Rolf Syversen som spilte en helt sentral rolle i en operasjon som reddet over 500 jøder, og like mange ikke-jøder som hadde Gestapo i helene. Rommet er først og fremst viet parkprosjektet Lind er i ferd med å anlegge på gartneritomta på Carl Berners plass i Oslo. Syversens nærvær er kun merkbart gjennom et sorthvitt foto av gartneren som vanner sine planter. Den rene, enkle, ja nesten banale fortellingen om den onde versus den gode, det riktige valget versus det gale, reddes her av en liten pamflett utgitt av Kunst i offentlige rom (KORO), skrevet av historikeren Mats Tangestuen. Her fortelles den dramatiske historien om hvordan Syversen og andre, inkludert en hel del politimenn, reiste rundt og plukket opp jøder som ble bragt i dekning på gartneriet og i private leiligheter den natten deportasjonsrunde nummer to skulle effektueres. De følgende ukene og månedene ble flyktningene fraktet over grensen til Sverige, men ikke uten konsekvenser. Syversen ble arrestert sommeren 1943, og etter et drøyt år i fangenskap ble han ledet ut i Trandumskogen og henrettet. Legen Rolf Engebretsen, som også jobbet med transportene, tok livet av seg da han skjønte at han ville bli arrestert av Gestapo. De etiske valgene som Lind maner til bevissthet om, var med andre ord verken lette eller entydige.
Herfra daler utstillingen. Ser man bort fra videoinstallasjonen Contemporary Memory – Who is Afraid? (2000), Linds berømte gjenskaping av drosjedeportasjonen høsten 1942 der hundre drosjer stod i lydløs slange en sort høstnatt, er høyre overlyssal fylt av en rekke intetsigende videoverk. De korte filmklippene av Hitler som danser, eller kjærtegner en hirdgutts øre, tilføyer ingen ting. Gå heller hjem og les Knausgårds eminente Hitler-essay i Min kamp, eller en hvilken som helst annen tekst om Der Führer. På dette stadiet begynner Linds monomani, som jeg hittil har opplevd som en styrke, å føles som en svakhet. Nok et bunnpunkt møter en i de små, abstrakte papirarbeidene med tittelen Studie i første etasje. Her finner vi også en rekke montasjer basert på historiske fotos og dokumenter, også de har høyst variabel kvalitet. Men i ett av disse arbeidene trer noe interessant frem: En rosende attest til Rød, skrevet av daværende forsvarsminister og tidligere Milorg-leder Jens Chr. Hauge. Den vitner om at en av landets mektigste menn hadde lagt en beskyttende hånd over politiinspektøren. Et faktum som kaster lys over hvordan Rød kunne frifinnes etter å ha forfulgt og deportert nesten 700 norske jøder.
Claudia Lenz ved Holocaust-senteret har karakterisert Linds arbeider som «erindringspolitiske intervensjoner». Men er de virkelig det? Betegnelsen «intervensjon» indikerer at Linds verk griper inn og forstyrrer den etablerte historiefortellingen om jøde-deportasjonene under krigen. Det springende punktet er hva en legger i ordet erindring. I den delen av erindringen som forvaltes av fagekspertisen, representerer Linds fortelling ingen forstyrrelse. Allerede i 1982 skrev juristen Knut Sveri en omfattende artikkel om politiinspektør Røds rolle i jødedeportasjonene. To år senere fulgte Jan Otto Johansens roman Det hendte også her, der Rød og jødeaksjonen har en sentral plass. Senere har en rekke historikere gransket dette dunkle kapitlet i norsk historie. Verdien i Linds arbeid ligger med andre ord ikke, slik enkelte kritikere fortsatt hevder, i at de løfter frem sider ved historien som har blitt i oversett eller undertrykt i den hegemoniske historiefortellingen. Betydningen ligger heller i at de insisterer på å holde hendelsen levende. Sånn sett har Linds prosjekt mye til felles med de utallige dokumentarene, tv-seriene og spillefilmene som spinner rundt om 2. verdenskrig og holocaust.
Kuratorisk sett er Lind-utstillingen en seier for Kunstnerens Hus. En ting er den visuelt elegante kurateringen til Ida Kierulf (og medkurator Per Bjarne Boym), en annen er det ambisiøse film- og samtaleprogrammet som ledsager utstillingen. Det eneste som etterlater et visst ubehagelig er fraværet av etisk selvrefleksjon i Linds eget kunstnerskap, og hvordan den understøttes av Charles Esches katalogtekst. Esches beskrivelse av Linds rolle som medlem i Arbeidernes Kommunistparti (marxist-leninistene) og kunstnergruppa GRAS på 70-tallet har et heroiserende skjær: Arbeidene fra denne tiden hadde i følge Esche «som direkte formål å spore mennesker til innsats eller peke på urettferdigheter som måtte ryddes opp i». Men at «AKP(m-l)s reklamebyrå», for å bruke Anders Kjærs karakteristikk av GRAS, støttet Mao, Pol Pot og Ho Chi Ming – despoter som drepte titalls millioner mennesker – nevnes ikke med et ord. At Victor Lind var støttespiller for totalitære regimer på 70-tallet, er et faktum som ikke burde bli utsatt for aktiv glemsel i en utstilling som nettopp tar sikte på å motvirke alle tilløp til forløyet historieskriving. Når ingen tidligere har påpekt dette blindpunktet i Linds kunstnerskap, så kan det ha sammenheng med at mange på venstresiden fortsatt synes å avvise premissene i etterkrigstidens akademiske Arendt-inspirerte totalitarismedebatt, hvor kommunismens strukturelle og idémessige likheter med nazismen og fascismen har stått sentralt. I et kunstnerskap som Linds, som til de grader fremhever enkeltmenneskets personlige ansvar, bør også kunstneren kunne stilles til ansvar. Å inkorporere sin egen fortidige fascinasjon for, og støtte til, bestialske regimer ville ikke bare tilføre Linds prosjekt større moralsk autoritet, men kanskje også kunne kaste lys over hva det er som gjør at unge mennesker gang på gang omfavner totalitære ideologier der ideene og kollektivet har større verdi enn enkeltmennesket.
