For ordens skyld kan man begynne med å nevne at kunstneren Jochen Schmith egentlig er tre kunstnere, men de skal fortsatt få være anonyme, siden det jo er det de implisitt ber om. Jeg nevner det fordi til forskjell fra kollektive kunstnersignaturer som Superflex, Bernadette Corporation eller Bruce High Quality Foundation, så er navnet Jochen Schmith et nokså tilforlatelig personnavn, som godt kunne passert som navnet på en tysk kunstner. Hvordan farges så budskapet av at avsenderen har en (liksom-)personstatus? I merkevarebygging fungerer personnavnet generelt både som en personliggjøring og en kvalitetsgaranti, siden det personlige omdømmet står på spill. Her markerer navnevalget kanskje en inneforståtthet med brandingens logikk, siden Jochen Schmidts utstilling Present Gifts på VI, VII i stor grad sirkler rundt luksusvaren som fenomen.
Galleriet på gateplan er for anledningen byttet ut med gallerist Esperanza Rosales’ egen leilighet i etasjen over. Dermed er scenen satt for en utforsking av grenseoppgangen mellom kunstobjektet og luksusvare-industriens mer intime produktregime som klær, parfyme etc. og ideen om galleriet som boutique. Utstillingen er likevel ikke noen didaktisk iscenesettelse av kunstneren-som-produsent-av-luksusobjekter. Det nærmeste man kommer luksusvaren er The Fraud, en eksklusiv parfyme utstilt i massive koniske flasker av bronse (som visstnok veier 3 kg). Parfymen ble utviklet i samarbeid med 130 ansatte på Bundeskunsthalle Bonn, Tysklands største kunstinstitusjon, som alle ble bedt om å beskrive idealduften. Schmidt gikk så til en kjent parfymeutvikler og fikk henne til å lage en parfyme som var et kompromiss mellom disse forskjellige ønskene.
I serien Cigar Ends – Collector’s Waste ligger man også nær en gestaltning av luksusvaren-som-objekt. Utgangspunktet er sigarstumper fra VIP-loungene på diverse kunstmesser, som Schmith har plukket med seg og støpt i bronse. Den halvrøkte bronsesigaren er presentert i en delikat, spesiallaget eske. Selv om presentasjonsformen umiddelbart underbygger sigarens funksjon som statusmarkør, er det samtidig noen kompliserende faktorer her: Bronse er et forholdsvis rimelig materiale, assosiert med store, offentlige skulpturer. I tillegg dreier det seg om en sigarstump, altså en stinkende avfallsrest. Her settes sigarsneipen tilbake i sirkulasjon ved at samleren tilbys å investere i sitt eget avfall. Forsøket på å kortslutte luksussfærens forestilling om avsondrethet, gjennom å mate den med det den fortrenger, gjenkjenner vi fra The Fraud der det «eksklusive» er komponert av en 130 personer stor komite, og basert på noe så uinspirert og byråkratisk som en spørreundersøkelse. I begge arbeidene lurer den større offentligheten seg inn i det eksklusive objektets forfatning og kretsløp, gjennom en forskyvning av materielle og prosessuelle hierarkier.
I Lazy Bones har Schmith brodert malingsflekker på et stykke eksklusiv kashmir og strukket det over en blindramme. Såkalte nålmalerier var populære på slutten av 1700-tallet, og teknikken ble gjerne benyttet til å reprodusere bilder av kjente kunstnere. Hos Schmith er det ikke maleriet som står modell, men trenden med såkalte «painter’s pants», der motehus som Ralph Lauren eller Dolce & Gabbana designer bukser oversprøytet med malingsflekker. Schmiths illuderte malingsflekk (det er den samme flekken som systematisk repeteres) bytter om på moten og kunstens materialiteter, dermed skyves kunstens funksjon antydningsvis fra erkjennelsesobjekt til statusmarkør. Samtidig får den bohemske livsstilen buksene er ment å signalisere en uklar genealogi; om bohemen, altså kunstneren, broderer, hvor kommer malingsspruten fra?
Omskiftingen av kunsten og luksusvarens markører er ikke ny. Tvert i mot skriver den seg inn i en nokså utprøvd kritisk håndtering av kunstfeltets forbindelser til markedet. Et aspekt som ofte ignoreres er at det ikke alltid dreier seg om midlertidige, strategiske forbindelser, men et fullstendig sammenfall: Kunstfeltet er, når det fremstiller objekter som dette, en forgreining av luksus-industrien. Kritikaliteten som kunsten smykker seg med bygger på en idé om distanse og ambivalens, men objektet er i realiteten fullstendig omsluttet og avhengig av systemet det pretenderer å være kritisk til. I motsetning til andre mer radikale måter å problematisere kunstens varekarakter på, kjennes den smart-vittige, objektorienterte turneringen i The Fraud, Cigar Butts…og Lazy Bones noe forsinket. Enten er ikke problemet tilstrekkelig erkjent, eller så er autonomi-tapet godtatt og medskyldig tildekket.
Da er det kritiske prosjektet bedre ivaretatt i verkene hvor objektet håndteres mer indirekte. Spinning Object er en serie på 53 lysbilder projisert fra en fremviser plassert på gulvet. Bildene er beskrivelser (hentet fra en liste på EU-parlamentets webside) av gaver politikere har gitt ved ulike diplomatiske anledninger. Tittelen viser selvsagt til fremviserens karusellmekanisme, men også til gaven som sirkulerende, rotløst, objekt. En lignende tilnærming benyttes i There was a time – et lydverk hvor det leses høyt fra en prospektkatalog for luksusboliger i Hong Kong. Eiendommene presenteres i et språk fullt av affekt og løfter om lykke og harmoni. Retorikken ligner turistlitteraturens romantisering av reisemål. Slik vokser det frem bilder av rom som tross at de forfekter å ha forankring i virkeligheten, ikke egentlig eksisterer annet enn som litterære fiksjoner.
Chinese Whispers er tre silketrykk som viser steinskulpturer produsert i Kina, basert på todimensjonale forelegg i stedet for modeller. De er lagret i påvente av bestillinger; primært fra et europeisk marked. Tittelen viser til leken med samme navn («hviskeleken» på norsk) der det opprinnelige utsagnet endres underveis via et akkumulerende informasjonstap, og ender opp som ugjenkjennelig. Et informasjonstap ikke ulikt fabrikkens skulpturelle (feil)fortolkning av den todimensjonale representasjonen. Prosessen gjentas med Schmiths avfotografering av de ferdige skulpturene, som dermed nok en gang forflates. Dialektikken mellom kopi og original er jo i seg selv et ganske gjentatt tema i kunsten, og Schmith er neppe ute etter å re-aktivere originalitetsdiskursen som estetisk problem. Her dreier det seg kanskje mer om objektets tap av kulturell forankring; i fotografiene er de klassiske skulpturene oppstilt på geledd, omgitt av skrot og restmaterialer, noe som hinter til en manglende sammenheng mellom objekt og omgivelser.
På vinduene i leiligheten er det teipet opp X’er, slik man gjør på bygninger før de rives for å sørge for at ruten fortsatt blir hengende fast i rammen om den knuser. Mens opplesningen av Hong Kong-prospektene i There was a time beskriver ideelle rom, er X’ene en påminnelse om prosessene som pågår under og forut for denne luksusværen: rivning, utplaning, glass som singler, steinfasader som raser osv. Kort sagt: gentrifiseringsprosessens fortrengte brutalitet. Motivet er ikke uten stedsspesifikk forankring, da vi befinner oss i en nedslitt bygård i Gamlebyen. Det nostalgiske anslaget i tittelen, der fantasien om et bosted hevet over verdens materielle kaos plasseres i fortid, antyder en utsatthet som overføres til det konkrete rommet og huset vi er i. Utstillingen er best her, når den, i stedet for å reprodusere luksusobjektet som materiell gestalt, ispedd litt selvbevisst subversjon, ser på forfatningen til det større systemet disse objektene sirkulerer i.
