Dansen rundt sekstiåtte

Intensjonen med seminaret «Film as a Critical Practice» var å diskutere film som en «kritisk praksis» ved å se på filmens politiske og psykoanalytiske dimensjoner. OCA var arrangør og stod for et omfattende opplegg som løp over tre dager, og som inkluderte et eget filmprogram. Mange av forelesningene (og filmene) skulle vise seg å kretse rundt det magiske tallet 1968.

Foredragsholderne var hentet fra øverste hylle. Den første dagen startet med Kristin Ross, professor i komparativ litteratur ved New York University. Med foredraget «Art is What Makes Life More Interesting Than Art» dro hun oss rett tilbake til Frankrike anno 1968 og til de såkalte «militante filmene». Tittelen er jo glimrende, men akkurat hva det er ved kunsten som gjør livet mer spennende forble litt dunkelt. Ross gjorde et poeng av at «militant film», som Reprise du travail aux usines Wonder fra 1968 ville være presentasjon i stedet for representasjon. Filmen ville være samtidig med historien, og ikke komme i etterhånd av begivenhetene. To studenter filmet det som kameraet tilfeldigvis kom over under den store streiken 10. juni; blant annet en ung kvinnes frustrasjon og motstand over å måtte avslutte streiken og gå inn igjen i fabrikklokalet.

Den franske filmskaperen Rivette kalte, som Ross var inne på, Reprise for den eneste sanne revolusjonære filmen fordi den var en dokumentar som sammenfalt med den hendelsen den filmet, og fordi den demonstrerte avgrunnen mellom datidas to store massebevegelser; studentopprøret og arbeiderbevegelsen. I likhet med brødrene Lumiéres første film foregår også Reprise ved porten til fabrikken. Filmen går aldri inn i selve fabrikken. For Ross blir dette et viktig punkt fordi det viser at; «the world of the worker and the factory is invisible, it is unrepresentable». Dette kommenterte Harun Farocki i sin egen presentasjon, der han påpekte at filmskapere generelt ikke filmer fra fabrikkens innside fordi; «they don´t have the mind or the eye of the worker». Filmen starter der arbeidet stopper, med andre ord.

Etter Ross kom seminarets mest teoritunge og ugjennomtrengelige bidrag i form av Keith Sanborns «Post Theoretical Synthetic Praxis: On Guy Debord» Siden jeg ikke er ekspert på Debord vil jeg beskrive det slik: Det aner meg at Sanbors presentasjon antakelig var å regne som en performance som anvendte Debords teori på seg selv. Forelesningen var med andre ord teori i praksis, men helt sikker er jeg ikke.

Katteslagsmål

Guy Debord, Societé du Spectacle, 1967

Under den påfølgende paneldiskusjonen røk Ross og Sanborn i tottene på hverandre. Ross mente at Debords innflytelse på det toneangivende miljøet i 1968 var svært overdrevet (og særlig av Debord selv). Folk leste Jean-Paul Sartre, ikke Guy Debord eller Herbert Marcuse. Dermed er verken Debord eller Marcuse relevante når det gjelder å skjønne hva som foregikk, hevdet Ross. Nå ble det virkelig teater nede på scenen i Frogner Kino: Sanborn framsto med ett som John Cleese på sitt mest arrogante. Han himlet med øynene og så seg nødt til å korrigere en rekke feil: Førsteutgaven av Debords Societé du Spectacle ble faktisk utsolgt med en gang den kom ut, Debord sa at han deltok i opprøret, ikke at han forårsaket det, osv. osv. Og så, som et lykketroll reiser Harun Farocki seg opp i salen og sier de forløsende ord som avslutter første akt: Etter 1968 ble filmene kjedelige. Før 1968 handlet franske filmer om morsomme saker; om hvordan man skulle stjele en bil, og om hvordan gutter og jenter ble forelsket i hverandre.

Farockis lille utbrudd var faktisk langt mer klargjørende for meg enn presentasjon hans dagen etter. Poenget er at de fleste teoretikerne den første dagen (med Laura Mulvey som et unntak) virket merkverdig låst i sin definisjon av realisme og av det politiske, (det vil si det venstreradikale som fant sin form under opptøyene i Paris i 1968). Som konsekvens ble film behandlet som et marginalt fenomen fra teoretikernes side under dette seminaret. Det blir omtrent det samme som kun å snakke om poesi i en diskusjon om litteratur. For det er bare i diktet at språket angriper og undersøker seg selv, det er bare der formen er kritisk, ikke sant? Men film er et massemedium, for God’s sake! Det er mytebygging, sex, traumer, potent politikk og penger så det holder, og det er kanskje verdens mest effektive massekommunikasjonsmedium, både for maktapparatet (som Viljens Triumf av Leni Riefenstahl) og for dissidenter (som W.R: Mysteries of the Organism av Dusan Makavejev).

Sensur

At filmens kritiske funksjon som massemedium i så liten grad ble diskutert er merkelig, særlig i lys av foredraget til den kinesiske produsenten og filmskaperen Zhang Xian Min. Han fortalte om problemene med å skaffe penger til filmproduksjon og distribusjon i Kina, og hvordan den statlige sensuren bestemmer hvilke filmer som skal vises for publikum. Zhang Xian Min virket direkte ukomfortabel under sin presentasjon, uten at det skal spekuleres mer i årsakene til det. Det var uansett synd at han ikke snakket friere, for presentasjonen genererte mange interessante spørsmål. Hva kan man for eksempel lese ut av det faktum at kinesiske filmskapere de siste årene har skiftet ut fattigdom med high school life som det sentrale temaet i sine produksjoner? (Tidligere var fattigdomstematikken hardest sensurert, nå er det ungdomskulturen). Zhang Xian Min kunne også opplyse om at det kinesiske departementet for film, radio og TV har varslet om ytterligere innstramninger i form av en ny sensurlov som er ventet sommeren 2008.

Arkivets politikk

Hito Steyerl, Lovely Andrea, 2007. (Videostill)

OCA skal ha honnør for å sette opp et filmprogram i forbindelse med seminaret. Foruten visningen av 491 av Vilgot Sjöman fra 1964 (som var forbudt i Norge frem til 1971), Laura Mulveys Riddle of the Sfinx og Hito Steyrls Lovely Andrea, hadde Ian White satt sammen filmprogrammet «Material Critical Poetics», som kun bestod av engelske og amerikanske verk. Den materialkritiske filmpoetikken, blant annet representert ved den britiske filmskaperen Peter Gidal – en av filmstrukturalismens hardeste forkjempere – er godt etablert som en «kritisk» praksis. Personlig er jeg mer nysgjerrig på hvor det «kritiske» identifiseres i dagens film. Forbindes den automatisk med utvalgte genre som dokumentaren, noe Lene Berg var inne på i sin selvpresentasjon? Eller kan det være vel så interessant å se på de materielle forutsetningene, som Hito Steyrl gjorde i sitt glimrende foredrag «Politics of the Archive»?

Hennes utgangspunkt var et videobilde fra den jugoslaviske spillefilmen Bitka na Neretvi/Battle of Nerveta (1969), hvor noe av billedinformasjon hadde gått tapt i overføringen til videoformatet. Jakten på det opprinnelige bildet gjør Steyrl oppmerksom på arkivets funksjoner. Filmmuseet i Sarajevo har den originale spillefilmen, men den vises bare i vedlikeholdsmessig øyemed en gang i året og ingen der kunne gi Steyrl opplysning om når dette skulle skje. Derfor valgte Steyrl å søke videre etter «det hele bildet» via Internett.

Bitka na Neretvi, Veljko Bulajić, 1969. (Stillbilde)

Battle of Nerveta utspiller seg i tidligere Jugoslavia under andre verdenskrig, og berører et historisk og politisk brennbart tema. Dette blir synlig for Steyrl når hun oppdager hvordan den opprinnelige spillefilmen er reprodusert i et ukjent antall kopier hvor både spilletid, billedformat, teksting og informasjon skiller seg vesentlig fra originalen. Ulike interesser fremmer ulike kopier. Filmens sårbarhet som kulturprodukt trer frem og dermed også behovet for sikring av originalen. Eller for å si det med tittelen på foredraget; en politikk for arkivet.

Tilbakeblikket

Jeg vil oppsummere med Laura Mulvey. I hennes bok Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image som kom ut i fjor er det et poeng at den nye dvd-teknologien forandrer premissene for betrakterposisjonen. I stedet for å se filmen i et strekk kan man nå navigere lettere mellom filmbildene, man kan repetere eller fryse dem. Vi får det Mulvey kaller «an aesthetics of delay», der betrakteren har langt mer makt over billedmaterialet. Under foredraget fremhevet Mulvey at vi befinner oss i en terskelposisjon mellom to æraer. Forsinkelsens estetikk kan fungere som en metafor for denne tilstanden. Den gir betrakteren makt over cinematisk tid, men den peker også på betydningen av å se seg tilbake – uten nostalgi – rett og slett for å se det som ennå ikke har blitt sett. Slik sett var kanskje Mulveys foredrag den nødvendige forbindelsespunktet mellom 1968 og i dag.