Kunstneren Michel Majerus omkom på tragisk vis i en flyulykke i hans hjemland Luxemburg i 2002 – kun 35 år gammel. I år markeres tyveåret for hans død med en stor udstilling på Kunstverein in Hamburg og ikke færre end fire udstillinger i Berlin. Tre er netop åbnet på Kunstwerke; i Michel Majerus Estate (i hans tidligere atelier) og i neugerriemschneider, hans gallerirepræsentation siden 1994. Udstillingen i Neue Berliner Kunstverein åbner i december.
ICA Miami slår snart dørene op for en solo, og tidligere i november fulgte jeg et symposium om kunstneren på Luxemburgs MUDAM, som også skal være vært for en stor retrospektiv udstilling til foråret. Derudover bliver Majerus værker integreret i samlingsophæng på et dusin museer på tværs af Tyskland, bl.a. Ludwig i Køln, Staatsgalerie i Stuttgart og Lenbachhaus i München. Alt sammen bare for at pointere, at selvom der er mange glemte og afdøde kunstnere, så er det få, der mindes på så stor en skala. Så hvorfor Majerus?
Majerus efterlod sig i omegnen af 2.000 malerier produceret på bare et årti, så det mest åbenlyse svar er, at der simpelthen er meget at udstille og en stærk bagvedliggende galleri-infrastruktur til at facilitere det. Markeringen falder tilmed sammen med en enorm interesse for maleri, på kunstmarkedet og i øvrigt – det altid smarte, netop overståede Paris Internationale var næsten kun maleri – og i hvert fald på denne front excellerer Majerus både konceptuelt og formelt.
Mere specifikt, og i lyset af NFT-fænomenet, er post-internet-kunsten endnu engang kommet til debat, og her regnes Majerus, med hans referencer til videospil og computergrafik, som en forgænger. Allerede i slut-90erne beskrev både Daniel Birnbaum og Nicholas Bourriaud maleriernes visuelle logik som analogisk med internettet (hvad der også hurtigt bliver klart er, at Majerus, fra begyndelsen, havde fanget nogle af scenens mest indflydelsesrige øjne).
Men hvor Majerus’ arbejde for mig er mest interessant er som skueplads for den pågående revision af 90erne. For årtiet, der fulgte Berlinmurens fald, så ofte fejret for dets optimisme og energi, virker nu til at have lovet mere, end det kunne holde, hvorfor vi nu vender tilbage til det, drevet på den ene side af nostalgi, og på den anden side af et behov for at omskrive et narrativ, der ikke formår at forklare, hvordan vi endte, hvor vi gjorde, med krig og smuldrende demokratier. Hvad hvis 90erne ikke var den her frihedens triumf, men snarere en overgangsperiode, spurgte kuratoren Fabian Schöneich til symposiet på MUDAM, «hvad hvis de var tomme?»
Det perspektiv kan i hvert fald hjælpe med at forklare, hvorfor det eneste symposiets deltagere syntes at kunne enes om hvad angår Majerus’ arbejde er, at det indkapsler 90ernes æstetik som få andres. Nogle mente, at det er maleri, der handler om maleri, andre at det slet ikke er maleri men performance. Mens MUDAM’s direktør Bettina Steinbrügge ikke var ene om at finde værkerne opløftende, mente kunstneren Cory Arcangel, at de er direkte dystopiske. Til slut, kunne kritikeren Ingrid Luquet-Gad blot opsummere, at de fungerer som et spejl: for hver af os, og hvad vi end vil, at 90erne skal fortælle os om vores samtid.
KW’s udstilling Early Works kan læses som en opskrift på, hvordan tysk maleri undslap 80erne, eller hvad der skulle komme efter Kippenberger; ekspressionisme møder pop møder institutionel kritik og installationskunst. Malerierne er enorme, talrige, og, forestiller jeg mig, knap et åndedrag mellem ide og udførelse. I det første rum ligner et værk Kippenberger, et andet Förg, et tredje Polke – og dét fuldkomment selvbevidst. Jeg nåede kun lige at nævne for kuratoren, at stilen også kunne minde om Warhols samarbejde med Basquiat, før jeg fandt ud af, at Majerus selvfølgelig også har samplet det.
Majerus studerede i Stuttgart under Joseph Kosuth, en af konceptkunstens pionerer, og Informel-maleren K.R.H. Sonderborg, et umage par, egentlig, som han formåede at forene på ganske smidig vis i sit arbejde. Relationen mellem de tre er også temaet for en ny installation af Kosuths på Michel Majerus Estate, navngivet med deres respektive initialer: k+m+s.
Fuck Stella, fuck Schnabel, fuck Baselitz, fuck Haacke – osv. – proklamerer maleriet Fuck fra 1992, for tiden at finde i Early Works på KW. Det er en liste af kunstfædre som også henvises til under samlebetegnelsen ‘Dead Suckers’ i sauerei, en del af Majerus’s første udstilling hos neugerriemschneider i1994, som er reproduceret en-til-en i galleriets nuværende lokaler. Når Majerus malede Mario Kart-figurerne var det altså både en reference til videospil og til popkunst. De Kooning spillede en stor rolle, men det samme gjorde vaskepulver og beskidte jokes. I sin installation har Kosuth bøjet det i neon, citeret fra Majerus’ betydelige noter: «det er ligegyldigt hvad maleriet er hvis den attitude du har til maleri fungerer, så fungerer malerierne også. —> dead suckers, og hvad så. Alle dør + alting bliver.»
Der er ingen tvivl om, at Majerus’ malerier ‘fungerer’ – og også meget mere end det. Men i dag findes der, forståeligt nok, alligevel et vist hukommelsestab omkring, hvor exceptionel hans praksis faktisk var, som kobles dels til hans udvikling af maleriets ‘expanded field’, dels til hans integrering af ny teknologi i billedsproget. Men Majerus var selvfølgelig ikke alene om disse tendenser, hverken historisk eller på sin egen tid.
Susanne Paesler falder mig ind som en anden Berlin-baseret maler, som, ligesom Majerus, brugte sit navn som et logo og kopierede elementer fra både modernistiske kunstværker, kitschede tapeter og modeaccessories i sine værker. Da Paesler døde, 42 år gammel af kræft i 2005, efterladte hun sig en tiendedel af de arbejder, Majerus gjorde, og en tilsvarende brøkdel markedsinteresse. Hvad angår farve og malerstil, kunne en enkeltstående Majerus snildt forveksles med 90er-værker af Laura Owens, Wendy White, Francis Ruyter eller Charline von Heyl. På symposiet var det Cory Archangel, der begyndte at fylde tomrummet omkring Majerus op med navne, og i øvrigt påpegede det åbenlyse: at forløberen til post-internet-kunst selvfølgelig ikke er maleri, men internetkunst – al den faktiske digitalt baserede kunst, der florerede på den tid, men som endnu ikke helt havde fundet vej til institutionerne.
Som Birnbaum skrev i Artforum i 2006 havde Majerus’ kunst godt nok en speciel form for ‘newness’ – «not the lofty, if contested,’originality of the avant-garde’, but the prepackaged newness of the latest cell-phone graphic or just-released sneaker from Nike. Majerus’s art was about this newness». På den måde varslede han ikke post-net, men Anne Imhof og trendspotting. Det bortset fra, at hvor Majerus levede i et paradigme hvor «What looks good today may not look good tomorrow», som titlen på et af hans malerier lyder, er Imhof med sine nekrofile relanceringer af gårsdagens ungdomskultur i stigende grad symptom på det modsatte. I dag er det nærmest umuligt at forestille sig en æstetik, der ikke beror på nostalgi: vi har opgivet at holde fingeren på pulsen og er i stedet gået over til at fetishere der, hvor den sidst mærkedes. Og på den måde kan vi måske identificere Majerus’ appel i vores samtid, ikke qua nogen stilistisk udvikling, men som en form for radikaliseret nutid: en væren så meget i nuet, at det lod til at strømme gennem ham.
Efterhånden som malerierne akkumulerer i KW’s store sal bliver det klart, at Majerus-effekten spiller sig ud på tværs af værkerne, i både tid og rum, som en usædvanligt stærk følelse af bevægelse og frihed. På udstillingen i Hamburg, Data Streaming, skubber en labyrintisk arkitektur beskueren fremad, indtil man rammer en hvid væg i den anden ende og er nødt til at vende om – en koreografi af omsluttethed og progression, vi kender fra videospil, og som kan gentages igen og igen med forskellige og dog lignende udfald. «Majerus’ arbejde er anonymt», sagde kuratoren Karen Archey til symposiet, «vi kan ikke se hvem han er i malerierne». Han er et spejl, et fartøj, der bevæger sig gennem tid og rum og opfanger næsten hvad som helst.
Malerierne er så farverige, så enorme og udført med et sådant mod, at det er let at læse dem som udtryk for den berømte 90er-optimisme, tiltroen til teknologien, friheden og fremtiden. Når adspurgt hvorfor han malede i så overdrevne dimensioner, svarede Majerus, at det var størrelsen på MoMAs vægge. Han troede i hvert fald på sin egen fremtid. Samleren Charles Asprey har fortalt mig, at han og Majerus under et besøg i London tilbragte timevis i en kæmpestor spillearkade, der dengang lå bagved de oplyste reklameskilte på Piccadilly Circus. Det er den glitrende 90er-version af det magiske sted bag et vandfald – en perfekt metafor, egentlig, for Majerus’ arbejde.
Men bliv ved det billede: ustandseligt blinkende lys, spil der bare fortsætter og fortsætter uden grund, varmen fra hundredvis af skærme, trætte blodsprængte øjne. Hamburg-udstillingen åbner med maleriet Thälmannkart (2001), der med en kort tekst beskriver den tidligere formand for Tysklands kommunistparti Ernst Thälmanns liv, indtil han blev henrettet af nazister i 1944. Ovenover er en scene fra en socialt ansvarlig og visuelt afdæmpet DDR-tegneserie ved siden af amerikanske Mario Kart. Kompositionen fuldendes af en abstrakt malerlig gestus og et farvekort, som om billedet afventer sin egen reproduktion. Tron-serien (1998) gentager på forskellige baggrunde et portræt af hackeren Tron, som blev fundet død i 1998, hængt i et bælte alt for stort til at være hans eget.
Begge disse værker adresserer skuffede idéer i fortid og nutid, og peger på, at Majerus ikke bare så muligheder i den på det tidspunkt endnu relativt spæde netværksteknologi, men også havde blik for et uafværgeligt tilbageslag. ‘Burned out’ og ‘fuck off’ kan man læse på malerierne, og på gulvet: ‘Not much is thrown away because there really is no place to throw it’. På KW leger en tegneseriekat i sneen under teksten ‘maybe you should annihilate’. En lille dreng i en køjeseng siger: ‘scheiss Leben’. Jo flere malerier du ser, desto mindre tror du på, at den lethed, der karakteriserer Majerus’ arbejder rent formelt, skulle have noget som helst at gøre med optimisme på et affektivt niveau.
Et åbenlyst modsvar til
maksimalistiske Majerus ville være Michael Krebber, som under samme periode
iscenesatte en så melankolsk og tøvende relation til sine billeder, at de kom til
verden enten som ekstremt mådeholdende eller direkte åndssvage. Men der findes
en solside i begges form for nihilisme. For Krebbers malerier er – utroligt nok
– bevægende, ligesom Majerus opererede efter en slags bagvendt Warhol-logik; altså
ikke ud fra en påstand om at alt og derfor intet er kunst, men ud fra en
forestilling om, at kapitalismens visuelle stumper kan bruges til at skabe netop
kunst – og, endnu mere prægnant, maleri. Det hedder sig, at Warhol ikke ville
lade nogen se ham male, fordi det jo var meningen, at værkerne skulle være
lavet af en maskine. Majerus, blev jeg fortalt, ville ikke lade nogen se ham
male, fordi han ikke ville have, at de skulle se, hvor kort tid han brugte på hvert
værk. Måske tænkte han, at de så ville misforstå det. For det er ikke sådan, at
værkerne er udtryk for flabet ligegyldighed, men at kvantitet og fart var
vigtige komponenter i den følelse af at blive omsluttet af deres verden, som han
gerne ville fremkalde; deres særlige nu nu nu energi, på en gang
oplivende og udtømmende.
Markeringen af Majerus’ død
indbyder selvfølgelig spørgsmålet om, hvordan han ville have videreudviklet sig
som kunstner, havde han haft muligheden. At han ville været blevet hængende,
som Krebber, i den meget specifikke tyske maleridiskurs, som han også i høj
grad var en del af, virker usandsynligt. De sidste par år af sit liv, arbejdede
Majerus i stadigt større formater, der havde karakter af sociale
installationer, f.eks. den dystert navngivne skateboardrampe if we are dead,
so it is, som han lavede til Kölnischer Kunstverein i 2000; the space is
where you find it, printede digitale collager installeret på cylindere fra
samme år, nu en del af udstillingen i Hamburg; og, endelig, Sozialpalast,
der dækkede hele Brandenburger Tors facade med et billede af en graffiti-dækket
social boligblok i 2002.
Sidstnævnte antyder i særlig grad, at hans arbejde udviklede sig i en mere politisk retning. I konteksten af symposiet blev den slags spekulation leveret som en slags kompliment til Majerus, muligvis for at retfærdiggøre eller undskylde manglen på eksplicit politisk stillingtagen i de tidligere værker, hvilket, ligesom listen af udelukkende mandlige kunstneriske forbilleder, skurer noget imod tidsånden nu, her tyve år senere. Kan vi forestille os Majerus som en Rirkrit, en Olafur, en Wolfgang, kunstnerne vi i stedet kom på fornavn med i 00erne?
Wolfgang, efternavn Tillmans, født bare et år efter Majerus, er i hvert fald en kunstner, som tog den rute og fulgte den hele vejen til MoMA’s store vægge. I anledningen af hans aktuelle retrospektiv skrev Alex Kitnick i Artforum om Tillmans’ tidlige arbejde, som Birnbaum gjorde om Majerus’ femten år inden, at det «conjures an ease of imaging and organising that anticipates the digital». Og det er generelt interessant, at den kritiske modtagelse af udstillingen, der åbnede i september og omfatter tre årtiers arbejde fra Tillmans’ hånd, gerne fokuserer på 90erne, og det med de samme nøgleord som florerer omkring 20-året for Majerus’ bortgang: netværksteknologi, subkultur, frihed – koncepter, der kun er blevet smukkere efterhånden, som de er visnet.
I The New York Times vurderede Jason Farago, at selvom Tillmans-udstillingen er «candid, unaffected, breezily intelligent» – som det også kan siges om Majerus – er den «moralistic, too, in the later galleries». Synden starter med Truth Study Centre fra 2005:«a first act in the 21st-century domestication of Tillmans’s youthful freedom». Majerus’ Sozialpalast var mere bombastisk end Tillmans’ temmelig artige kritik af mediemanipulation, men hans politiske impuls kunne med tiden have fået arbejdet til at synes – igen, som Farago skrev om Tillmans –«receded into self-righteousness», som et «memento mori».
Problemet med enhver forudsigelse, og specielt af noget så uformeligt som ‘det digitale’, er nødvendigvis at det, der kom først, med tiden ikke kan skelnes fra det, der fulgte efter. Det samme skete for Warhol. Men det mere presserende emne her er, at en følelse af tab lader til at have taget udstillingen i New York – i følge Farago «one of the saddest museum exhibitions I have ever attended» – til gidsel, og overmandet nogen anden affekt, der kunne være på spil i arbejderne.
Majerus-udstillingerne er ikke triste, men der findes i dem – Data Streaming i Hamburg i særlig grad – en underliggende kynisme; al den vilde energi til trods, en form for afmagt. Som kunstoplevelse er det helt klart til Michel Majerus’ fordel, eftersom det skaber et tyngdepunkt i en oeuvre, der nærmest frasiger sig fysikkens love; en næsten mirakuløs bedrift, faktisk. Taberne er de af os blandt publikum som, efter vi forlader galleriet, må forlige os med en virkelighed, hvor det, der ser okay ud i dag, med sikkerhed vil se værre ud i morgen.
