Skal kunstens historie genskrives for at matche en globaliseret verden? Med dette lidt retoriske spørgsmål åbnede den to dage lange konference Multiple Modernisms. A Symposium on Globalism in Postwar Art, som fandt sted på Louisiana i sidste uge. Retorisk fordi alle tilstedeværende i en eller anden forstand var beskæftiget med netop at udfordre og omskrive dele af den kanon, der udgør den vestlige kunsthistoriske forståelsesramme. Men måske særligt retorisk idet de kommende dage skulle vise sig at præsentere forskningsområder, der var endog meget langt fra et stringent, entydigt narrativ.
Med fokus rettet imod modernismen, defineret som perioden fra afslutningen af 2. verdenskrig til omkring 1970, havde konferencen til formål at afdække et mere globaliseret billede af den moderne kunsts udbredelse og teoridannelse. Frem for at holde sig snævert til den kanoniserede forståelse af modernisme-begrebet som et europæisk og nordamerikansk fænomen, pegede konferencen mange indlæg på, at der ikke blot findes een, men adskillige modernismer.
Hvis det lyder akademisk og universitært, så er det ikke helt ved siden af. Multiple Modernisms. A Symposium on Globalism in Postwar Art er en del af et researchprojekt imellem Louisiana og Københavns Universitet, der siden 2015 blandt andet har kastet tre udstillinger af sig, nemlig Yayoi Kusama (2015), Poul Gernes (2016) og Op Art-udstillingen Eye Attack (2016). Et hurtigt kig ned over listen af foredragsholdere afslørede forskere i den internationale sværvægtsklasse; University of Massachusett, Kobe University og University of Campina Sao Paolo. På tilskuerrækkerne var der ligeledes en overvægt af universitetsfolk, godt spædet op med kuratorer fra de større danske museer.
Fortiden gennem samtidens briller
Første keynote-speaker lagde benhårdt ud med at opridse de forskellige forståelser af modernisme-begrebet, der har været fremherskende fra 1945 til i dag. «Hvorfor er så mange forskere, historikere og kuratorer optaget af netop efterkrigstidens kunst som forudsætning for samtidskunsten?», spurgte Terry Smith, professor ved Pittsburgh University. Samtidig fremhævede han det i samtidskunst-agtige i absolut at ville have «det fremmede» til at være lige så betydeligt som det vestlige, og uden at spørge til, om det overhovedet er i «det fremmedes» interesse. Herefter fulgte i hæsblæsende tempo en lang række af faldgruber, man kan møde når man således studerer fortiden igennem samtidens briller – herunder den fine pointe, at vi ved at interessere os for alt andet, end den vestlige kunst i samtiden, netop opretholder en adskillelse imellem vestlige og ikke-vestlige modernismer, som gør det vanskeligt at se det virvar af forskellige paradigmer, der er under forandring på tværs af tid.
Multiple Modernisms var bygget op omkring seks keynote speakers, samt fire tematiske sessions med hver tre-fire oplæg efterfulgt af en kort paneldebat. Første tematiske runde pegede på migration og rejseaktivitet som een måde, hvorpå modernistiske tendenser trak spor langt væk fra de klassiske modernistiske centre i Paris og New York. Her kunne man, til denne skribents overraskelse lære, at der eksempelvis har været en Fluxus-bevægelse i Sydkorea, som anvendte et avantgardistisk formsprog for at omgå den sydkoreanske censur.
I forlængelse af to oplæg, der begge fortalte en forholdsvis enkel historie om, hvordan tilrejsende kunstnere inspirerede til modernistiske bevægelser i de lande, som de besøgte, rejste det et spørgsmål fra salen om, hvorvidt der udelukkende var tale om, at man approprierede et vestligt avantgardesprog med henblik på at kunne maskere en politisk kritik, der ellers ville have medført repressalier. Det skulle allerede i næste oplæg vise sig, at helt så enkelt var det næppe.
KulturelT koldkrigs-diplomati
Masha Chlenova, kurator ved Stedelijk Museum, holdt et oplæg om den legendariske MoMA-kurator Alfred Barr, der ifølge oplægsholderen var det første eksempel på en kurator, der tænkte modernismen som grundlæggende international og forstod at arbejde igennem et globalt netværk. I hovedværket ”What is Modern Painting? (1943) talte Barr om moderne kunst som et universelt sprog, der skal beskyttes, ikke kun i ikke-vestlige diktaturer, men også imod konservative kræfter i det moderne demokrati.
Chlenova gennemgik historien om Barrs i alt tre rejser til USSR som en slags kulturel diplomati – rejser, hvor han gennem lokale forbindelser formåede at få transporteret tilstrækkeligt med værker ud af Sovjetunionen til at etablere MoMAs samling af russisk avantgarde.
Ud over den ret spændende historie om gensides kulturel påvirkning imellem USA og USSR midt under den kolde krig, var oplæggets højdepunkt en software-genereret model der viste, hvordan de forskellige kunstnere og kulturelle personligheder var forbundet i et gigantisk netværk, som understregede, at der fandtes en aktiv, gensidig udveksling af ideer imellem de to dele af verden.
Surrealisme i Cairo
Dagens sidste keynote speaker, Sam Bardaouil – kuratoren bag udstillingen Art et Liberté: Rupture War and Surrealism in Egypt (1938-1948), som i øjeblikket turnerer rundt i Europa og ender på Moderna Museet i Stockholm til næste år – tog tråden om den gensidige kulturelle påvirkning op igen. .
Bardaouils udstilling handler om den egyptiske gruppe Art et Liberté, der producerede surrealistiske værker med klare lokale afvigelse, men søger samtidig at fortælle en anden historie om gruppen, end den, der per automatik opstår ud fra en postkolonial diskurs.
Grundet sin geografiske placering var Egypten nemlig væsentlig tættere involveret i 2. Verdenskrig, end vi har for vane at tænke. Cairo var på dette tidspunkt ikke en kulturelt perifær lokation, men faktisk et decideret knudepunkt for for kunst og kultur, herunder for surrealismen. Art et Liberté opstod som en anti-facistisk bevægelse, der kæmpede imod politisk, religiøs og fascistisk propaganda og for en fri kunst, som kunne være en modpol til borgerskabets kulturelle fremvisninger af samfundets orden. I borgerskabet var der eksempelvis et stort fokus på den smukke, harmoniske krop. Derfor dyrkede Art et Liberté en deform, forvreden udgave, som den vi kender fra vestlige surrealistiske fremstillinger.
Foruden den vesteuropæiske surrealisme fandtes en lang række surrealismer, der ikke nødvendigvis er appropriationer af et vestligt sprog, men som opstod sideløbende. Art et Liberté dyrkede en lokal udgave, der eksempelvis mente, at den europæiske surrealisme med al dens automattegning og fokus på det underbevidste var alt for navlebeskuende til at kunne være revolutionær. I stedet skabte man det, man kaldte «subjective realism», hvor man kombinerede motiver med relation til det lokale med et friere, mere globalt formsprog.
«Hvordan,» spurgte Bardaouil, «kan vi genfortælle denne historie, uden at den kommer til at handle om center-periferi eller postkolonialisme?» Han foreslog selv termen «transmodernisme» for at understrege, at surrealismen ikke skal passe ned i en eurocentrisk model, som eksempelvisis Art et Liberté aldrig vil kunne passe ind i. I stedet må man arbejde på at skabe en alternativ kanon, der ikke er binær, men forbundet på utallige måder. «Vores postkoloniale studier og studier i orientalisme har forstyrret vores blik: Vi har i vesten så travlt med at rette op på alt det, vi har gjort, at vi ikke kan se, at der også er noget, der ikke er postkolonialisme.»
Rauschenberg og den kinesiske modernisme
Således opmuntrede og propfulde af teoretisk input mødte en halvfuld sal op igen til konferencens anden dag, som åbnede med Hiroko Ikegami, associate professor ved Kobe University. Temaet for hendes foredrag ledte tankerne hen på god gammeldags kulturel imperalisme og centrerede sig omkring Robert Rauschenbergs Overseas Cultural Interchange-projekt – herefter kaldet ROCI.
I 1980’erne lavede Rauschenberg en regulær verdensturné til lande, der havde meget lidt eller ingen kulturel kontakt med USA, herunder Kina, Cuba og USSR. Her skabte han store soloudstillinger, der havde det tilfælles, at værkerne var inspireret af værtslandet og skabt med lokale materialer.
Rauschenberg omtalte projektet som en fredsmission, som skulle give unge kunstnere i fjerne egne indblik i, hvordan kunsten så ud og udviklede sig i den frie verden. Det var Ikegamis pointe, at ROCI bør anskues som ét samlet kunstprojekt, frem for en udstillingsrække, og at dette projekt på mange måder tog forskud på den globalisering af kunstscenen, som vi kender idag. Ikke mindst fordi, at projektet på mange måder var en succes.
I Kina, hvor udstillingen var den første soloudstilling af en vestlig kunstner overhovedet, blev den besøgt af 300.000 mennesker, herunder mange unge kunstnere, der hungrede efter informationer fra Vesten. Sideløbende med ROCI var man nemlig igang med at formulere et nyt kunstnerisk sprog, der var i opposition til den officielle, realistiske kunst. Dermed fik projektet faktisk en enorm betydning for udviklingen af moderne kinesisk kunst.
Modernistiske toner i Folkerepublikken
Som en ikke-tilsigtet kommentar til historien om Rauschenbergs besøg i Kina, holdt Karen Stock, professor ved Winthrop University i South Carolina, senere samme dag et kortere oplæg om kinesisk modernisme under Mao – altså væsentligt før Rauschenbergs indtog. «Hvorfor har vi så svært ved at få øje på modernistiske tendenser i kinesisk kunst?», spurgte hun og foreslog, at det måske handler om, at vi har et enormt forudindtaget blik, som automatisk ser al kinesisk kunst som propaganda.
Stock mente, at modernismen faktisk var til stede under kommunismen, men at det er typisk udtryk for et vestligt blik at tro, at nogen kom fra vesten og «reddede den kinesiske modernisme». Modernistiske tendenser kan, ifølge Stock, ses indenfor 1950’ernes ink painting – et medie, der har en ufattelig lang og rig tradition i Kina, og som derfor var ilde set under kommunismen. Man forbandt mediet med en kulturel arv, der dyrkede det elitære og det individuelle udtryk, og at man præcis derfor løb en enorm risiko. Som eksempel på dette viste hun et værk af Fu Baoshi, der balancerer et sted imellem et traditionelt kinesisk og et moderne udtryk. Det viser et landskab med pinjetræer, et traditionelt kinesisk symbol, kombineret et kommunistisk mindesmærke i det ene hjørne og fabriksskorstene, et symbol på det moderne, teknologiske fremskridt i det andet. Heri ser Stock et eksempel på en modernisme, der ikke er tilført udefra, og som hun afslutningsvist påpegede: «Tilsvarende eksempler kan findes overalt i verden, hvis man vil og er i stand til at fokusere sit blik.»
På den note forlod vi Humlebæk med konferencens kakofoni af stemmer, perspektiver og teorier om et mere multifaceteret modernismebegreb ringende i baghovedet. Fra Sao Paolo til Dresden, fra Sovjet til Dakar.
