Absurd realism

Till skillnad från många andra biennaler, så framträder Luleåbiennalen som en absolut uppriktig utställning, som inte nöjer sig med att signalera engagemang för ett samhälle som ändå inte är mottagligt för konst. Tvärtom tycks den rikta en fråga till offentligheten: kan konst egentligen spela någon viktig roll i vårt samhälle nu, i den här, som utställningstiteln lyder, «tiden på jorden»?

I likhet med 2018-års upplaga så är curatorerna Emily Fahlén och Asrin Haidari konstnärliga ledare, den här gången tillsammans med Karin Bähler Lavér, och i likhet med förra gången så visas årets biennal på ett tiotal platser runt om i Norrbotten. Den tyska konstnären Charlotte Posenenske (1930–1985) fått en framträdande plats med verket Serie D (1967) som visas både på Luleå konsthall och Havremagasinet i Boden. Verket är en serie i sex delar, bestående av fyrkantsrör som fritt kan fogas samman till de former man behagar. Dessa plåtytor bryter av i utställningssalarna som ändamålsenlig meningstomhet, ett enda stort «varför då?».

Men det intressanta är att Posenenske slutade med konst året efter, då hon kommit till insikt om dess «oförmåga att påverka viktiga sociala problem». Istället blev hon sociolog inriktad på arbetsrätt. Det är en hård curatering som utsätter hela biennalen för frågan om dess egen meningsfullhet som samhällsfenomen.

Posenenskes ställningstagande får Måns Wranges Monument (1993), en sexpipig kaffekanna ur vilken kaffet måttlöst rinner ner i koppar från samma servis att grina mot en. Verket gjordes inom ramen för Wranges projekt Godhetens estetik och politik (1991–99) som gestaltade hur idén om hemmet gav bygget av välfärdsstaten vägledning genom att koppla vissa politiska uppgifter till vissa estetiska alternativ. Wranges verk pekar alltså mot en tid då konsten faktiskt hade en social funktion, men får här motsatt verkan då det gör att dagens offentliga konstdiskurs klingar falskt.  Varför ska folk ta del av konst om den är så maktlös som Posenenske, och Luleåbiennalen, påstår? Kulturpolitiska slogans om lägre trösklar och konst åt alla känns meningslösa, i värsta fall cyniska. 

Mitt emot Wranges verk kan man se Isak Sundströms installation Till minnet av en illusionist (2020): förmultnade men fortfarande färgstarka hänger där den lokale trollkarlen Arne Stenmans rock jämte hans trolleriduk och -draperi. En bild på hans främsta skapelse, Nordiska Trolleri-Apparat-Fabriken, ackompanjerar kvarlämningarna. Därifrån lär man enligt Sundström ha kunnat beställa illusionstrick på 50-talet, ett slags investering i magiskt tänkande som man som beställare visste var helt o-magisk illusion. Sänkta trösklar till magi för alla.

Finns det inte en direkt analogi mellan denna avförtrollade syn på magin och vår syn på konst 50 år efter Posenenskes avhopp? Kraftlös «konst» som förevändning för ren geschäft eller till minne av förhoppningar som förut knöts till konsten? Att Sundströms verk självt har en påtaglig poetisk kraft gör frågorna sorgetyngda. Konsten har ju fortfarande någonting, men som inte riktigt verkar kunna få sina effekter. Är det kanske detta biennalen vill förändra genom att ta sig an frågan om realism? Det är i så fall både vågat och beundransvärt. Faktum är att jag tror att den kanske lyckas med det.

I biennalens månadsblad Lulu-journalen gör litteraturvetaren Stefan Jonsson ett försök att återuppliva realismen som någonting annat än en stil eller en epok att återvända till. Jonsson vill istället förstå realism som «trohet till verkligheten», vilken opererar genom att «tvinga oss tänka samman […] konst och sanning» och förstå «konstverket som ett estetiskt verkningsmedel och ett kognitivt instrument». Men det har jag svårt att se som önskvärt. Kunskapen är väl idag minst lika kraftlös som konsten? Sanningen är inte längre något alla måste respektera och göra anspråk på, framförallt inte de som har makt över samhället. Om troheten till verkligheten har någon kraft idag så är det absolut inte genom sanningen, utan snarare genom fiktionen. På så vis tror jag mer på curatorenas tal om en teatral och iscensatt realism, «förfrämligad och helt absurd». Realismens ärende är inte sanningen, utan verkligheten «som hel» och «meningsfull».

Iris Smeds frigolitskulptur Verklighetens larv (2020) tycks svara direkt mot en sådan absurd realism.  som går andra vägar än sanningens. Skulpturen föreställer en larv som sticker ut huvudet och överkroppen ur en möglig brödlimpa. Den har legat där ett tag och tecknat fräscha limpor på papper som ligger strödda på golvet. Kanske är det så limpans verklighet framstår för en larv på insidan, men utifrån sett är det verkligen ingen sann bild. Larven gråter, antagligen inte för att bilden är fel, utan för att den är meningslös. Eller så vet den att även om dess teckning gestaltade verkligheten så skulle den mötas av undrande blickar från en helt igenom kommersialiserad offentlighet: «Vad ska man med verklighet till om den inte kan säljas?» 

Om verkligheten är ett kontinuum där vardagsliv, psykiska tillstånd, kemiska preparat, biomekanik och arbetsförhållanden hänger ihop, så är det inte sant och falskt som är de avgörande kriterierna för realismen, utan exempelvis rättvist och orättvist, värdigt och ovärdigt, acceptabelt och oacceptabelt. Det är i alla fall en sådan blick som den här utställningen riktar mot världen. Här finns dokumentära fotografier och filmer av både strejker (Ingela Johansson, Odd Uhrbom), fängelseförhållanden (Peter Weiss & Hans Nordenström, Maria W Horn), den tunga industrins arbetsmiljöer (Yngve Baum, Jean Hermansson) samt måleri från ett mentalsjukhus (Augusta Strömberg). Frågan som detta material ställer är inte i första hand «är det sant?», utan: «är det acceptabelt?», «är det rättvist?».

Det är perspektiven som ger helhetskänslan i årets biennal från Luleå till gruvorten Malmberget. Det är perspektivet från den underordnade medborgaren i sina olika skepnader (arbetare, patient, fånge, flykting, drabbad osv). Detta perspektiv upprättas inte bara i biennalens verk, utan också genom det mycket lyckade arbetet med att placera dessa i relation till befintlig konst. Den fina väggmosaik som alltid har funnits i den skolbyggnad som biennalen använder i Malmberget bildar nu fond åt Hanna Ljungs och Mattias Hållstens ljudinstallation Seismisk händelse (2017): rapporter om de ideliga skalven från gruvorna under samhället läses upp ovanpå en ljudbild av dova långsamma vibrationer och ställs mot mosaiken där befolkningen är idylliskt representerad i utomhusaktiviteter. Genom känslan av en mänsklighet i harmoni med naturen tonar ett djävulsackord som får en att tänka på de som faktiskt utsätts för gruvindustrins härjningar under fötterna på figurerna i bild. Konsten skapar här en upplevd solidaritet som ett grundperspektiv.

I samma skola finns också Norrbottens museums utställning Svärta: Svenska fotografer i den tunga industrin 1968–74inlemmad i biennalen. Dessa bilder på arbetare besjälas genom att bli satta i förbindelse med stora träskulpturer av den norsk-samiske skulptören Aage Gaup. De mystiska skulpturerna, som är luftigt spridda i en sal som ger ett övergivet eller väntande intryck, är inspirerade av symboler på nåjdernas, de samiska shamanernas, trummor. Genom kopplingen till Gaups verk blir arbetarna demoniska, som om de släpptes lös från gruvor och fabriker och genom sin blotta synlighet får betraktaren att oroligt fråga sig om de finner tillvaron acceptabel och rättvis

Kopplingen mellan arbetsliv och osynliga krafter återkommer i Giorgi Gago Gagoshidze film om sin far som miste en hand i en arbetsolycka utomlands. Tack vare socialförsäkringar i det dyrare land som han jobbade i, så förser nu hans försvunna hand honom och hans familj med en trygghet som han själv aldrig skulle ha kunnat få om han fortfarande varit utsatt för arbetsmarknadens otrygghet. Det är på samma gång banalt och ytterst skumt, och på vis mycket talande för den mystifiering vi lever med i dagens samhälle och som kanske framförallt drabbar arbetare som utför farliga jobb. Och mystifieringar är just en del av tillvaron som fiktionen är bättre än kunskapen på att hantera, just för att fiktionen fångar dess verklighet snarare än dess falskhet.

Både Ljung/Hållsten, Gagoshidze och Sundström benämner det som deras verk leder dem till som en «fantomrealitet». Precis som det i bergen är själva tomheten som märkligt nog kan utlösa skalv, som om tomheten vore en fantommateria, framträder illusionismen som en magins fantomsmärta, och försäkringspengarna får samma realitet som den förlorade handens fantomsmärtor. Vad är det vi saknar idag? Kanske inte en konst, realistisk eller ej, utan en offentlig reception som är öppen för konsten som kultur, snarare än som en specialiserad kunskapsform eller som en marknad. Kulturens försvinnande är kanske biennalens fantomsmärta? Och för att vara öppen för konsten som kultur måste publiken erkännas som hela människor, inte som arbetsenheter att organisera och utnyttja.

Problemet är att offentligheten har tagits över av nyliberalismens intellektuella öken. Det offentliga perspektivet är ägarens, finansiärens, som har mer rätt än andra att få sina krav mötta; tänkandet har blivit affärsmässigt och allt blivit förhandlingsbart. Därav kunskapens förlorade kraft; «det gemensamma» får inte längre förstås på annat sätt än som någonting som konkurrensen ännu inte har gjort till enskild egendom. Det är det perspektivet som har gjort offentligheten opåverkbar genom konst. Och konsoffentligheten anpassar sig: istället för att säga att konstnärer «gestaltar» gick vi först över till att akademiskt tala om att de «problematiserar», medan det idag ser mest seriöst ut att säga att de «omförhandlar»något. Och vi har slutat tala om subjektivitet (det vill säga förmågan att initiera ett nytt skeende i världen) för att istället göra anspråk på agens (det vill säga förmågan att utföra en handling som någon annan har bestämt) och borde snart vara framme vid «tjänstvillighet» som konstnärlig dygd. För att motverka detta måste vi kanske börja agera som om en kulturoffentlighet fanns. En sak är i alla fall säker: i dagens offentlighet är konsten helt maktlös.

I Malmberget ställer Tomas Hämén ut «världens tuffaste växt» som överlever till och med i Namiböknen. Han har placerat växten i en åldersaccelererande skåp, där den åldras enormt mycket fortare. Växten kommer att åldras 40 år under utställningstiden. Kanske är den här biennalen något liknande: den accelererar de offentliga receptionsvillkoren några år in i framtiden för att vi ska få se hur verken skulle te sig i en social situation som faktiskt var förmögen att låta konsten få de effekter som den borde få.