Den falske beskedenheds kritik

Mellem jul og nytår skrev kulturredaktør Rune Lykkeberg en leder i Politiken, hvor han erklærede Superflex’ kampagne fra 2002, Foreigners, Please Don’t Leave Us Alone with the Danes!, for et monument over venstrefløjens fallit. Tidligere på måneden havde kapitalismekritiker og universitetslektor Mikkel Bolt givet et interview til Kunstkritikk, som også endte i en rød falliterklæring, bare mindre ufrivilligt. Bolt blev som så ofte før spurgt, hvorfor han endnu ikke selv havde formuleret et reelt alternativ til kapitalismen (underforstået: hvorfor han ikke udlevede sin egen antikapitalisme, men lod opstanden være en pligt for kulturens slavehær af kunstnere, aktivister og freelancere). Svaret var ret overraskende for en mand, der ellers ikke læner sig op af klicheer: «Som hvid, heteroseksuel middelklassemand er det ikke op til mig at udkaste nogen visioner i den nuværende historiske situation. Det er snarere min opgave at være med til at afvikle alle de modeller, som Vestens oplysningsprojekt har skabt, der forhindrer andre i at være visionære.»

Bolt valgte med andre ord at dække sig ind bag diskurskritikkens store stråmand: the straight white male og kunne dermed behændigt strege sig selv ud af revolutionen. Lykkeberg påpegede tilsvarende, hvordan Superflex i deres Danmark-kritiske kampagne også havde meldt sig ud af «samtalen». Ikke fordi de anså deres køn, hudfarve, socialstatus og seksualitet som en begrænsning for andre. De havde derimod erstattet «de andres racisme med deres egen racisme,» påpegede Lykkeberg. Dermed demonstrerede de en afmagt, «hvor man i stedet for at præge diskussionen stiller sig uden for samtalen med den antagelse, at de andre er åndssvage.»

At indtage en kritisk position handler åbenbart i disse år om at annullere sig selv retorisk for at give plads til…, ja, «nogen». Måske må man konstatere, at kritikken af den falske bevidsthed er blevet erstattet af den falske beskedenheds kritik. Ihvertfald kan man sige, at selvkritikken, selvudstregningen, kun øger graden af selvfremhævelse hos både Bolt og Superflex.

Det bliver meget konkret illustreret på Superflex’ i øvrigt alt for kortvarige, retrospektive udstilling på Charlottenborg. Her er der glimrende gensyn med supervelkendte, superkritiske behandlinger af copyright, kunstnerrolle, varemærker, mikro- og makroøkonomi, finanskrise, globaliseringsangst og dansk design på en helt ny måde. Udstillingen er chefkurateret af Superflex selv, for de har undfanget ideen om at lade otte kuratorer give hver deres bud på en retrospektiv Superflex-udstilling.

De individuelle udstillinger er sammensat ud fra en fælles værkfortegnelse på over 400 tools, som det jo hedder hos Superflex. Det betyder, at de samme værker går igen flere gange, hvilket måske er retrospektivens største genistreg. Ihvertfald som ide. Når man imidlertid forlader den intelligente, vittige, ja, faktisk ganske overlegent kuraterede udstilling, er det man først og fremmest husker én ting: den ekstremt synlige usynliggørelse – the black out – af Superflex’ navn på alle trykte materialer og skilte.

At strege Superflex ud overalt er ikke «flexernes» egen ide, men kuratorerne Lisa Rosendahl & Daniel McCleans. De to kuratorer, hvoraf den ene er tidligere direktør for Iaspis, den anden er advokat, indgår i et sandt power line-up af de syv udenlandske superkuratorer og den enkelte dansker, som Superflex har valgt at invitere: Yuko Hasegawa, chefkurator fra Museum og Contemporary Art i Tokyo; Eungie Joo, kulturdirektør fra Instituto Inhotim i Brumandinho; Adriano Pedrosa, freelance kurator fra Sao Paulo; Agustín Peréz Rubio, freelance kurator bosiddende i New York; Hilde Teerlinck, museumsdirektør fra FRAC Calais; Rirkrit Tiravanija, verdenskendt kunstner; og Toke Lykkeberg, en respekteret kritiker og freelance kurator fra København.

Superflex tilhører en generation i dansk kunst, hvor opdyrkelsen af en international karriere ikke bare blev mulig, men også blev nærmest ideologisk. Godt hjulpet på vej af velfærdsstatens støttesystem kunne man indlede et generationsopgør med en «provinsiel» dansk kunstscene og komme ud i verden. Som noget nyt blev talent og status i kunstverdenen i høj grad målt på omfanget af internationale kontakter. Derfor er en så storslået fremvisning af markante, udenlandske samarbejdspartnere udstillingens absolutte hovedværk. Og det er vel egentlig også Rosendahl og McCleans pointe med overstregningerne. Kuratering og institutionalisering af Superflex på biennaler og i internationale kunsthaller er en ren «værdieskalerende maskine».

Dette forhold har parret sat på spidsen ved at vise to gamle værker på nye måder: Dels har de bedt gruppen om at genskabe Transfer of Work til den nuværende sammenhæng. Det er blevet til Transfer of Work / Working Title: “A Retrospective Curated by XXXXXXXXX”, 2013, som består af forgyldte kopier af kontrakter og fakturaer fra Superflex’ mange samarbejdspartnere på den aktuelle udstilling. Dels med overstregningerne, som i virkeligheden er kuratorernes eget détournement af et af Superflex’ tidligere værker: Superflex gav for nogle år siden Det Kgl. Teater et kontraktligt forbud mod at bruge en række ord, der er essentielle for teaterproduktion. Et kontraktbrud medførte forskellige straffe og erstatningskrav.

I forbindelse med Charlottenborg-udstillingen er kunstnergruppen og samtlige institutionens ansatte blevet pålagt et forbud mod at nævne eller skrive ordet Superflex. En overtrædelse påfører gruppen den store smerte at skulle offentliggøre et af deres absolut dårligste værker. En temmelig koket straf, må man sige, for i den liga, hvor Superflex befinder sig, undergraver det ikke ligefrem troværdigheden. Immuniteten er så høj, at dårlige værker bliver vigtige og værdifulde, netop fordi de er dårlige og værdiløse. Jo flere dårligere værker, man kan tillade sig at distribuere, desto mere bekræfter det ens betydning og styrke. Som når Olafur Eliassons kedelige ungdomstegninger bliver sat på auktion til tårnhøje priser. Og bliver solgt. Eller også lidt som når den fastansatte og højt respekterede Mikkel Bolt trækker sig ud af revolutionen pga. inhabilitet. Man bekender sine synder, fordi  man ikke længere er sårbar. Elementær kunstdynamik. Straight white male eller ej.

Rosendahl og McCleans black outs griber som antydet uhyre dominerende og definerende ind i alle de øvrige kuratorers arbejde. Det er et langt mere effektivt viralt greb end Agustín Pérez Rubios forsøg på en eksplicit tematiseret viral strategi, hvor interviews med kunstneriske samarbejdspartnere og forskellige værker er blevet distribueret i de øvrige kuratorers udstillinger. Interviewene byder i øvrigt på endnu en out blackening, som en interessant, men måske ikke bevidst sidegevinst ved projektet. Det er nemlig fraværet af de kolleger, der ikke ønskede at stille op og kommentere deres tidligere samarbejde med flexerne, man bliver mest optaget af. Hvorfor ville de ikke deltage i det her kunstneriske og kuratoriske powerplay, som de færreste turde afvise en invitation til?  

Hvor Rosendal & McClean yder flexerne klædelig modstand ved at afsløre lidt af den dobbeltmoral, der trods alt lumrer i gruppens mange  og ofte omdiskuterede dobbeltspil med kunstinstitution, ophavsretsaktivisme og NGO-arbejde, så er de øvrige kuratorer noget mere partitro. Hilde Teerlinck og Rirkrit Tiravanija måske allermest i deres præsentationer af de klassiske copyright-projekter, hvor flexerne har defacet patenterede eller ophavsretsbeskyttede produkter og på den måde forsøgt at give ejendomsretten over egne produktionsmidler tilbage til, ja, … «nogen». Projekterne forbinder sig med sen-90ernes store bevægelse copyleft, der arbejdede for en frigørelse af ideer og «produktionsmidler» fra kapital. Men Superflex’ angreb er ikke bare et angreb på kapitalismens ejendomsretsideologi. Den er også en kritik af den klassiske kunstnerrolle, hvor kunstneren betragtes som ophavsretsejeren til sin egen kunst og derfor skal betales for at videregive den.

Selvom flexerne på den måde mener at kritisere det kapitaliserede kunstmarked og moraliserende hæver sig op over deres mere konventionelle kolleger, som lever af at sælge værker, er de selvfølgelig stadig selv del af kunstøkonomien. De vælger bare at instrumentalisere deres tools, værker, ved at distribuere dem som tilsyneladende kapitalismekritiske, subversive produkter. Penge skal der dog stadig laves, store eller små, og der er vist antropologer, der mener, at Superflex’ virksomhed med bl.a. Guarana Power, ikke ligefrem har fremmet, men faktisk været direkte skadelig for visse grupper, især indianerne, i Amazonas. Et faktum, flexerne angiveligt kun har haft et skuldertræk til overs for. At hustle med storkapitalen kræver med andre ord en dyb indsigt og et markant overblik over effekterne af ens egne handlinger, hvis man ikke skal ende med at blive et ny kolonialt, profiterende herrefolk i den globale godhedsindustri.

Altovervejende er copyleft-projekterne måske ikke så holdbare som kapitalismekritiske projekter, til gengæld er de effektive ikonoklastiske handlinger. Det gælder først og fremmest den billedstorm mod danske designklassikere, som den i stigende grad globalistiske gruppe har begået i over 10 år. Når man tænkere nærmere over dekonstruktionerne af PH og Arne Jacobsen-design, så er det jo ikke fordi ophavsretsejeren, lampefirmaet Louis Poulsen eller møbelfirmaet Fritz Hansen, ligefrem inkarnerer storkapitalens dominans på det globale marked. PH-lampen og myrestolen er primært interessante at angribe og redistribuere, fordi de er ikoner for den selvtilstrækkelige velfærdsstat. Jo flere sagsanlæg og forbud, de danske firmaer forsøger at nedlægge mod Superflex’ plagiater, desto mere bekræfter de Superflex’ kritik af Danmark og den danske angst for at miste og dele ud af privilegier og tryghed til resten af verden. Det er denne kritik Teerlinck og Tiravanija reproducerer ret ukritisk som en enestående heroisk indsats.

Adriano Pedrosa tager et andet perspektiv af denne diskussion under behandling, nemlig Superflex’ mellemværede med det danske fremmedhad, inkarneret i Foreigner-kampagnen og værket Re-branding Denmark. Også forholdsvis unuanceret og én til én, ser man bort fra selve Foreigner-plakaten, der er så voldsomt opskaleret, at det indirekte spørgsmål næsten bliver råbt ind i hovedet på én: Er du med os eller imod os? Det ville nok havde været mere effektfuldt at bibeholde det beskedne posterformat på en gigantisk væg frem for at forsøge at fylde pladsen ud. Eungie Joo har gennemført en tidligere aflyst researchtur med Superflex til Nordkorea og viser dokumentation herfra. Et særdeles høfligt projekt, uden de store diskussioner.

Den kurator, der måske er gået mest upartisk til værks er Toke Lykkeberg. Hans perspektiv er kunsthistorisk og man er dermed ikke klar over, om han har meldt sig ind i frikirken eller bare diskuterer den. Hvilket fungerer godt. Det handler om begyndelsen, om selve opfindelsen af Superflex, om hvordan brandet kom før produktet, om logotype fra noblessiteten i dansk grafik, Per Arnoldis, første «S» på orange baggrund til 00’er-talentet Rasmus Kochs omfattende designstrategi, om den orange farve og biogas-projektet, der for en gangs skyld ikke bliver kritiseret eller forherliget etisk, men bliver betragtet som rent produkt og brand (både i anvendt og oprindelig etymologisk forstand som ildebrand og brændemærkning). Der mangler måske en historisk perspektivering til den lokale, danske sammenhæng, hvor historien om Superflex reelt starter. Firmatanken er ikke en genial idé, undfanget af Superflex ud af det blå. Ideen er symptomatisk, ikke mindst for den unge, danske 90’er-kunsts generelle opgør med et ret lukket kunstoligarki, hvor man på institutioner, i fonde og på gallerier stadig dyrkede kunstneren som outsider-auteur og værket som et eksistentielt mysterium. Sen-80’er- og 90’er-kunstens flirten med kunsten som corporate udsprang af en generel og provokerende insisteren på, at kunstnerrollen er en profession, man vælger, for at indgå i samfundsøkonomien, ikke for at stå udenfor den. (Toke Lykkeberg har vel at mærke integreret Aleksandra Mirs bog Corporate Mentality i udstillingen, hvor de samme perspektiver ses i en international, historisk sammenhæng. En bog, som denne anmelder overså).

Selvom Toke Lykkeberg primært kontekstualiserer Superflex i forhold til gruppen selv, så binder han en krøllet sløjfe mellem den tilsyneladende udslettelse af kunstnerindividet, der oprindeligt lå i gruppens ide om at erstatte den klassiske kunstnersignatur med logo og corporate identity, og så Rosendahl og McCleans aktuelle out blackening af ordet Superflex. Som Per Arnoldi sagde i et meget skarpsindigt, underholdende, vel nærmest lunt video-interview til udstillingens forudgående seminar (som i grunden burde være tilgængeligt på selve udstillingen), at det største en logodesigner kan opnå er, når et logo vinder absolut anonymitet. Når ingen længere husker oprindelsen eller kan identificere folkene bag, men betragter logoet som et neutralt og universelt tegn, har man nået den højeste anerkendelse.

Formentlig har dette også været flexernes højeste ambition fra starten, men retrospektivt betragtet må man konstatere, at kunstneridentiteten altid er endt med at stå i vejen. Faktisk fungerede firmaidentiteten mere effektivt, før nogen helt havde styr på, hvem der egentlig stod bag Superflex. I dag stiller nærmest ingen længere spørgsmålet: er dette kunst eller ej? Netop derfor virker den selvneutraliserende gestus, som engang fungerede som en effektiv modstandshandling, som en falsk beskeden kritik i dag.