Litt motvillig, virker det som, innrømmer Aase Texmon Rygh, at, jo, hun ble i starten møtt med en viss motstand fra institusjonelt hold. Intervjuet er fra TV-programmet Nasjonalgalleriet og vises i et eget rom på Museet for samtidskunst i forbindelse med den store retrospektive utstillingen som tar for seg kunstnerens over 60 år lange virke. Temaet for programmet er «utstøtte kunstnere som endelig er sluppet inn i varmen». Texmon Rygh iler til med å presisere at hun ikke er bitter. Den forsinkede anerkjennelsen er ikke noe hun ønsker å dvele ved, likevel dreier programmet nesten utelukkende rundt dette motivet. At et program som Nasjonalgalleriet ser på Texmon Ryghs kunstnerskap gjennom en offeroptikk er vel egentlig forutsigbart, den heroiske lidelseshistorien har alltid gjort seg på TV. Underligere er det at museet fokuserer så sterkt på nettopp dette perspektivet i sin egen forsinkede utstilling av Texmon Ryghs skulptur.
Det er ikke bare gjennom intervjuet fra NRKs noe enfoldige program viet visuell kultur at museet bygger opp under myten om Texmon Rygh som underdog: Sigrun Åsebøs katalogessay, Aase Texmon Rygh – kvinnelig pioner eller bare pioner?, forklarer den forsinkede resepsjonen som et uttrykk for da- og nåtidens femininiserende holdning til den kvinnelige kunstneren. Det er i og for seg et velkomment perspektiv, for det er ingen grunn til å tvile på at denne typen repressive strukturer var (og er) virksomme. Men tidvis er Åsebøs argumentasjon noe tendensiøs, som når hun hevder at kunsthistorikeren Øivind Storm Bjerkes bok om kunstneren plutselig «puster» når han får snakke om den «ville og alkoholiserte» Arnold Haukeland, mens Texmon Rygh fremstilles som tørr og profesjonell. Texmon Rygh selv har ikke noe problem med å innrømme at hun, i motsetning til Haukeland, jobbet i isolasjon, og at dette passet hennes temperament. Så hvorfor kritisere en biograf for å gjengi et bilde som samsvarer med levd liv? Om Texmon Rygh og Haukelands respektive livsløp reproduserer det Åsebø hevder er «en gammel retorisk figur i kunsthistorisk sammenheng», er det ikke opp til Bjerke å korrigere det. Det «kjønnsperspektivet» på kildenes metaforbruk som Åsebø etterlyser, vil neppe endre på det faktum at Haukeland drakk tett og uttalte seg hyppig i offentligheten mens Texmon Rygh ikke gjorde det.
Et mer prekært spørsmål er om vektleggingen av motstanden Texmon Rygh har møtt, er den beste måten å vinkle en retrospektiv utstilling på. Om hensikten er å gi Texmon Rygh kunstfaglig oppreisning, kort sagt innsette henne som den norske skulpturelle abstraksjonens mor, hvor langt kommer man da med å fremstille henne som et offer? Riktignok angir det årsaken – i hvert fall en av dem – til at Texmon Rygh ikke ble tilstrekkelig anerkjent i sin samtid, men gjør en strukturforklaring annet enn å så tvil om autoritetens skjønn? (Og i forlengelsen: om hun ble holdt utenfor fordi hun var kvinne, blir hun i dag løftet frem av samme grunn?) Bør ikke en slik omskriving av kanonen underbygges av noe mer enn en gransking av strukturer utenfor kunstnerskapet, for å unngå at posisjonen man gir kunstneren utelukkende er negativt definert? «Texmon Rygh ble motarbeidet av konservative menn, derfor er hennes kunstnerskap viktig.» Dette er selvfølgelig ikke Åsebøs konklusjon, men i mangel av en mer systematisk, verksorientert lesning av Texmon Ryghs prosjekt har utstillingen et forklaringsunderskudd som etterlater det inntrykket.
Her forventer man selvfølgelig at kurator Randi Godøs essay skal supplere med en mer verksnær analyse. Men selv om vi forsøksvis får det, savner den autoritet. Hennes fremstilling av Texmon Ryghs prosjekt er vilkårlig og nær referanseløst (kildene begrenser seg til Leah Dickermans essay i katalogen til fjorårets Inventing Abstraction på MoMA, Greenbergs Modernist painting og Gunnar Danbolts oversiktsverk Norsk kunsthistorie. Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag). Innimellom er Godø også selvmotsigende. Blant annet kan man lese at Texmon Ryghs siktemål er «en skulptur som (…) frigjør seg fra enhver symbolikk» og «ender opp med å være seg selv nok». Tross denne vektleggingen av arbeidenes immanens handler det også om «metafysiske anliggender» påstås det: Texmon Rygh kommer frem til prinsipper som «representerer ideer om stabilitet, uendelighet og evighet», eller «harmoni og balanse». Dersom kunstnerens mål er å frigjøre seg fra enhver symbolikk, så er det vel betenkelig om man samtidig kommer frem til prinsipper som representerer metafysiske størrelser som uendelighet og evighet?
Selv om Åsebø primært har et kjønnsperspektiv i sin tekst, sneier hun også innom kategoriseringsspørsmålet. Texmon Ryghs skulpturer er autonome skriver hun, med referanse til Danbolt, og «bærere utelukkende av seg selv». Litt lenger frem kommer Åsebø så med den overraskende uttalelsen at Texmon Ryghs geometriske figurer «er tenkt som symboler på en indre kvinnelig urkraft» før hun, på neste side, beskylder kunsthistorien for å lese alt kvinner foretar seg som «utslag av en iboende og essensiell kvinnelighet». Det er vanskelig å se hvordan «kvinnelig urkraft» skiller seg fra «essensiell kvinnelighet». Mener Åsebø at Texmon Ryghs intensjon og den «feminiserende» lesningen sammenfaller?
Delvis skyldes forvirringen at både Godø og Åsebø baker sammen en ekstern (Danbolts og den feminiserende) og en intensjonell lesning av Texmon Ryghs skulptur. Jeg ser ikke helt at det er dekning for å hevde at Texmon Ryghs prosjekt skriver seg inn i den ikke-referensielle tradisjonen som Danbolt, og Godø og Åsebø med ham, hevder det gjør – i hvert fall ikke med noen særlig konsekvens. Riktignok arbeider Texmon Rygh med enkle, geometriske former, men skulpturene hennes er, i følge henne selv i hvert fall, fortsatt representerende; de bare henter sine motiver fra det immaterielle, de er ikke-mimetiske.
Texmon Ryghs abstraksjon tenderer i dette perspektivet mot både transcendens og symbolisering. Hun representerer underkategorien av abstraksjon som Yve-Alain Bois omtaler som «ikonologisk», der abstraksjonen ikke er abstrakt men avbilder abstrakte ting (krefter, fenomener ol.). Texmon Rygh bruker også gjerne titler som understreker referensialiteten: Yin og Yan, Asfaltblomst osv. Produksjonen hennes sett under ett røper en gradvis forenkling der stiliserte menneskefigurer etter hvert viker for et mer redusert og geometrisk uttrykk, men avbildningsintensjonen, i hvert fall koblingen til et metafysisk innholdsnivå, forsvinner ikke. Selv Möbiusbåndet, som dominerer utstillingen på samtidskunstmuseet, er helt klart et referensielt og symbolsk ladet motiv. Å hevde at Texmon Rygh er eksponent for den «innholdsløse» abstraksjonen krever et kontra-intensjonelt fortolkningsarbeid som museet ikke har gjort (det holder ikke med referanser til Danbolts oversiktsverk og kunstnerens egne uttalelser om scultura pura). Texmon Rygh benytter heller ikke komposisjonsmetoder som skaper distanse til kunstneren som villende/intenderende avsender. Hun frykter åpenbart verken representasjonen eller subjektiviteten – altså ekspressiviteten. Når det påstås at hun er ikke-ekspressiv, i motsetning til Haukeland, handler det mer om ulikheter i lynne, får man inntrykk av, enn at det ligger noen egentlig metodisk forskjell under. De er begge eksponenter for en myk abstraksjon, en slags overgangsfigurer mellom en tradisjonell, avbildende kunst og den radikale, desubjektiverte abstraksjonen man finner hos eksempelvis minimalistene.
En utstilling viet Aase Texmon Rygh i regi av Nasjonalmuseet er en gylden anledning til å supplere den nokså slunkne forskningen på norsk høymodernisme. Derfor er det oppsiktsvekkende at museet ikke gjør noen nevneverdig anstrengelse på dette området, men isteden investerer så sterkt i historien om «den oversette kvinnelige kunstneren». Det er en offerrolle Texmon Rygh selv ikke identifiserer seg med og et vel patetisk anslag for en større retrospektiv av en viktig norsk etterkrigskunstner.
