Sedan debuten med diktsamlingen Ballad of the Silver Bike 1969 har Katalin Ladik etablerat sig som en av förgrundsgestalterna inom det östeuropeiska neo-avantgardet. Som medlem av den experimentella gruppen Bosch+Bosch (1969-76) och en del av den New Art Practice-generation som växte fram under 1970-talet i dåvarande Jugoslavien har Ladik i mer än femtio år utforskat skärningspunkterna mellan litteratur, visuell poesi, ljudpoesi, experimentell musik och performance med en till synes outtömlig nyfikenhet och intensitet.
Centralt i Ladiks konstnärskap är utforskandet av (kvinno)rösten, vilket antyds i titeln på hennes utställning Ooooooooo-pus, som öppnade förra veckan på Moderna Museet i Stockholm efter att ha visats på Haus der Kunst i München och Ludwig Forum i Aachen. I den inledande väggtexten uppmanar curatorn Hendrik Folkerts besökarna: ”Säg utställningstiteln högt: ’O’ nio gånger, forma dina läppar till en cirkel och vibrera dina stämband, gör en kort paus vid bindestrecket och betona sedan försiktigt ’pus’. Du har nu klivit in i Katalin Ladiks värld.” Som om munnen och struphuvudet vore portar till en annan värld.
Och faktiskt öppnar konstnärens utforskande av språkets musikaliska och asemantiska ljuddimensioner – fonem, men också former, texturer, vibrationer – upp för en slags utopier. Med sina sökande, mångskiftande och ibland motsägelsefulla energier är de verk som presenteras här i linje med 1960- och 70-talens alternativa rörelser och deras emancipatoriska ambitioner. Mycket av det som visas för tankarna till de dokument som finns kvar från Fluxusrörelsen och den tidiga performancekonsten (samtida kolleger kallade henne kärleksfullt för ”Balkans Yoko Ono”) och speglar den seriella formen i mycket av den tidiga konceptkonsten.
Utställningen innehåll flera collage och visuella partitur, varav de bästa är de som inkorporerar stick- och symönster. Några, som Ausgewählte Volkslieder (Folkvisor i urval, 1973–75), berör frågor om nationell identitet, medan andra, som Die Frauen (Kvinnorna, 1978) och Duet (1979), handlar om sexuella relationer och könsuppdelningen av arbete. Flera av verken ackompanjeras också av ljudinspelningar som spelas upp i högtalare runt om i utställningsrummen. Plågsamma tystnader och plötsliga ljud bryter ut med oförutsägbara intervaller, vilket gör det svårt att uppfatta kopplingen mellan framförande och partitur.
Inte för att det är så jätteviktigt. Ladiks läsningar verkar ganska lösa och intuitiva – mer uttryck än tolkning. Detta gäller särskilt Genesis I–XI (1975), en serie färgfotografier av kretskort från olika hushållsapparater. Att lyssna till konstnären när hon reciterar dessa partitur är märkligt förvirrande, nästan hallucinatoriskt. Jag kommer att tänka på verk av experimentella poeter som Bob Cobbing och Jackson MacLow. Men även Mazatec-schamanen María Sabina vars diktliknande kanalisering av andar, veladas, inspirerade Beatgenerationen och ofta anses ha varit den tändande gnistan bakomden psykedeliska revolutionen.
Ladiks poetik är inte enbart förankrad i den uråldriga poetiska rollen som förmedlare. Inte heller är den bunden till mer avantgardistiska föreställningar som rent ljud eller signifikantens frigörelse. Som kritikern Diedrich Diederichsen skriver i den medföljande katalogen (med en imponerande lista av medverkande som inkluderar Dieter Roelstraete, Pierre Bal-Blanc, Monica de la Torre och Quinn Latimer) så ligger Ladiks sätt att använda språket nära muntlig traditioner och ritualer, där orden överskrider sin betydelsebärande dimension och istället får den mer utilitaristiska ”karaktären av en ’sak i handen’”. Ladik själv använder begreppet ”logopoiesis” för att beskriva en praktik som är förankrad i språkets transformativa och performativa potential. Hon är den tänkande kvinnans shaman.
Dokumentation av viktiga performanceverk som Shaman Poem (1970) och R.O.M.E.T. (1972), en rituell balsamering av faraon Tutankhamun, presenteras i vitriner med arkivmaterial. I motsatt ände av utställningen visas en serie färgfotografier där konstnären flyter i stenigt, grunt vatten omgiven av ett moln av mensblod (Painting the Sea, 1982). Sådana handlingar saknar inte den antagonism som finns i verk av till exempel Carolee Schneeman, eller de reparativa gesterna i en Cecilia Vicuña-performance, men de mjukas upp av en viss teatralisk lekfullhet. Resultatet är inte alltid så övertygande, som i performanceverk för kamera som Androgyin och Poemim (båda 1978), där den lättsamma tonen inte riktigt passr med det allvarliga innehållet. Men samtidigt, genom att hon inte på ett tidstypiskt sätt försöker integrera poesin i vardagslivet – det vill säga i populära medier eller i en gemensam uppsättning normativa ritualer och rutiner – så lyckas Ladik utvidga poesin i mer oväntade riktningar.
Men trots det är Ladiks verk definitivt bäst när de kan höras. När jag stod under en högtalare med hennes banbrytande ljuddikt Phonopoetica (1976) påmindes jag om vad Jacques Lacan sa – i ett seminarium om James Joyce – om att öronen är de viktigaste kroppsöppningarna eftersom de är de enda som inte kan stängas. Öronens öppenhet gör oss särskilt mottagliga för röstens lockelse, hävdade Lacan, men den ger också upphov till lyssnandets omedvetna njutning. I Ladiks extatiska vokaliseringar, som är laddade med lika många icke-betecknande element som ekon av sirenernas lockrop, hör vi vad som binder språket till kroppen. Det kan kännas konstigt och obehagligt intimt – till och med oroande. Men det är just detta som gör dem njutbara. I shamanens transformativa vokabulär så blir örat en mun och vice versa. En romantisk poet skulle helt enkelt säga ”O!”
