Jeg nåede lige at blive lidt bekymret. Mens jeg stod i kø uden for Copenhagen Contemporary og ventede på at købe min billet, fik larmen inde fra udstillingsrummet mig til at tro, at der var en rigtig legeplads derinde. Havde Francis Alÿs mon ændret kurs, så han nu viste den ægte vare? Hans videoserie Children’s Games (1999 – igangværende) er trods alt blevet vist mange steder rundt omkring i verden, og i nogle uger endnu udstilles et stort udvalg i den belgiske pavillon på Venedig Biennalen. Udstillingen i København er for dem, der vil have det hele med: Den viser hele serien og lover derudover også at byde på to helt nye værker, der udføres specielt til udstillingen i Danmark. De var dog endnu ikke udstillet, da jeg besøgte stedet.
Ikke desto mindre var det stadig en overvældende oplevelse at dreje rundt om hjørnet – overvældende på en måde, der også er typisk for så store udstillingssteder som disse (men det er en helt anden diskussion). De to store sale i stueetagen er helt mørklagte og fyldt med videoprojektioner – 32 i alt, for nu at være helt præcis – som tilsammen danner en labyrint af levende billeder og lyde. Videoerne præsenteres som loops, hver især med en varighed på mellem 2,5 til lidt over 8 minutter, hvilket giver ret meget konkurrence mellem de enkelte videoer, der kappes om seernes opmærksomhed. Efter et stykke tid begynder de få stole, der står spredt ud mellem skærmene, at give god mening.
Værkserien er et fortløbende projekt siden 1999, hvor kunstneren første gang optog et legende barn; en dreng, der sparker en plastikflaske op ad en stejl vej (Children’s Game #1: Caracoles). Flasken bliver ved med at rulle tilbage og får hver gang et nyt spark. Forbipasserende går ind og ud af billedet, en herreløs hund fatter interesse for optrinnet. Senere rammer sparket ikke flasken; den ruller ned ad gaden, og drengen styrter efter den.
Det hele føles som en skitse til et af Alÿs’ mest kendte værker, den 30 minutter lange video Rehearsal I (1999–2001) af en knaldrød folkevogn, der utrætteligt – og forgæves – forsøger at køre op ad en stejl bakke i grænseområdet mellem Mexico og USA, alt sammen til lyden af et messingorkester. I bilen samles to i ét: Både Sisyfos og den sten, han aldrig får trillet helt op ad bjerget. Her er det en metafor for hele diskursen om ’udviklingslande’ som Mexico, der er hele tiden i gang med at øve sig; de bevæger sig hen imod, men når aldrig helt at opnå status som ’udviklede’ – de når aldrig helt frem til moderniteten som sådan.
Men netop dette værk er ikke en del af denne udstilling. I stedet ser vi børn lege: De kaster med sne i Schweiz, bygger sandslotte på en belgisk strand, slår smut med sten på en sø i Marokko. Andre videoer viser mere komplekse lege med mere komplekse regler, som kræver lidt tid at få øje på og forstå. Værket har sine fineste øjeblikke, når de besøgende må kæmpe lidt med det, de ser, og indgå i samtaler og dele deres iagttagelser og egne minder om lignende oplevelser – eller helt andre – spil og lege, end dem vi ser på skærmene.
I sådanne dialoger synes videoerne at genskabe en følelse af noget universelt i en om ikke uskyldig, så i hvert fald urørt barndomsverden bestående af ældgamle kulturelle skikke og artefakter, der praktiseres, tages ejerskab over og videregives af børn. Værket kan i den forstand synes at sende en hilsen til romantikkens tyske filosof Friedrich Schiller og hans tanke om legens forløsende kvalitet, som for ham handlede om at kunne nyde friheden til at handle frit uden at være styret af nødvendighed og pligt: «Mennesket leger kun, når det i ordets fulde betydning er et menneske, og kun når det leger, er det helt og fuldt menneske».
Vor aktuelle samtid indgår primært i denne fortælling i form af rekvisitter, kostumer eller kulisser: En Superman-piñata; de fodboldtrøjer fra internationale klubber, som mange af drengene i videoerne har på; byrummene i Hong Kong. Kun i Children’s Game #16: Hopscotch (2016) ser vi en trist teltby, der tilkendegiver, at legen finder sted i flygtningelejren Sharya i Irak. De sidste undertekster fortæller os, at den viste leg markerer overgangen fra helvede til himlen, at deltagerne helt bogstaveligt «hopper mellem forskellige verdener»; en bemærkelsesværdig beskrivelse af hele livssituationen for de unge flygtninge, der her udfører legen for kunstneren og hans kamera. Det tilfører netop dette værk en følelse af noget påtrængende og uopsætteligt, noget, der føles ubehageligt uforløst – et træk, der ellers stort set er fraværende i denne værkserie.
Jeg tænker også over, hvor de medvirkende i disse videoer er henne nu – der er trods alt gået næsten 24 år, siden drengen i den første video sparkede rundt på dén flaske. Men selv om rulleteksterne rummer oplysninger om titler, steder, datoer og kreative samarbejdspartnere for hver enkelt video, er de medvirkende ofte, med få undtagelser, ikke nævnt ved navn. Hvad betyder dette fravær af anerkendelse? Kunne det tænkes at ændre vores opfattelse af serien og den måde, vi overordnet set anskuer børns leg på?
Der sker en mærkbar udvikling i både teknologi og kamerabrug i løbet af serien, helt fra de simple optagelser i de tidlige videoer til det avancerede kameraarbejde og de redigeringsteknikker, der kendetegner de seneste film og deres stadigt mere raffinerede billeder. Men det overordnede perspektiv med en passiv observatør/fotograf er forblevet uændret hele vejen igennem.
Det, der i sin tid begyndte som noget, hvor værket blot delte en iagttagelse af noget tilsyneladende banalt, og gjorde det på poetisk og humoristisk vis i sin beherskede fremstilling, er under forløbet med at gengive 32 forskellige børnelege blevet lidt af et antropologisk forskningsprojekt i sig selv. Og derved bliver Alÿs viklet ind i det problem, der i øjeblikket hjemsøger antropologien som forskningsfelt: dets sans for perspektiv. Det større spil handler om at forhandle de regler, vi anvender, når mennesker observerer andre mennesker. For at kunne forhandle må man kunne tage ordet.
