Med to nye utstillinger byr Henie Onstad Kunstsenter denne sommeren på en omfattende presentasjon av den historiske popkunsten. Vandreutstillingen POP Kunst Design og den egenproduserte POP ETC. Norsk popkunst 1964 – 1974 er to omfangsrike utstillinger som rommer flere hundre objekter. Popkunsten er fortsatt en kunstretning som har bred folkelig appell – de fleste vil sannsynlig kunne enes om hva popkunst dreier seg om. Etter å ha sett de to utstillingene er jeg imidlertid blitt mer forvirret enn opplyst. Hva var egentlig popkunsten?
POP Kunst Design er organisert av det tyske designmuseet Vitra i samarbeid med danske Louisiana og svenske Moderna Museet. Den har besøkt en rekke europeiske museer de siste årene. Utstillingen viser verker av kunstnere som Tom Wesselmann, Ed Ruscha, Patrick Caulfield og Andy Warhol, sidestilt med møbler, lamper og andre designobjekter fra blant andre Alexander Girard, Ettore Sottsass og Charles og Ray Eames. Hovedvekten ligger på perioden mellom 1950 og første del av 1970-tallet. På Henie Onstad har man, som i de andre institusjonene, supplert med verker fra egen samling. Utgangspunktet for utstillingen er godt nok, for de mest fremtredende av kunstnerne som identifiseres med popkunsten hadde bakgrunn fra design: Warhol var reklameillustratør, James Rosenquist arbeidet som skiltmaler, Roy Lichtenstein var vindusdekoratør og Ed Ruscha var utdannet grafisk designer. Gjennom forskjellige tematiske rubrikker som «Objekt og overflate», «Bildenes oppløsning» og «Merkevarer» viser POP Kunst Design hvordan både kunstnere og designere reagerte på tidens nye syntetiske materialer og populærkulturelle mangfold.
Ifølge prosjektleder for utstillingen Ana María Bresciani tok Vitra utgangspunkt i sin egen samling for å besvare spørsmålet om hva popkunsten var. Mens utstillingens styrke er å behandle kunst og design med samme oppmerksomhet, er dens svakhet at den i for stor grad konsentrerer seg om ikoniske verk som blir isolert fra det populærkulturelle landskapet de oppsto i.
POPKUNST SOM FEEDBACK LOOP
Den gjensidige vekselvirkningen mellom kunst og populærkultur var alltid det mest interessante aspektet ved popkunsten. Da den engelske kritikeren Lawrence Alloway – som gjerne regnes som popkunst-begrepets opphavsmann – tok betegnelsen i bruk på midten av 1950-tallet, ble popkunst og populærkultur brukt om hverandre. Alloway beskrev kunsten som del av et antihierarkisk «kommunikasjonsnettverk» som inkluderte film, reklame, produktdesign, mote og grafisk design – et horisontalt Pop Art/Fine Art continuum der populærkulturen og kunsten var overlappende. I essayet «Pop Art: The Words», der Alloway ser tilbake på begrepets utvikling gjennom dets første tiår, identifiserer han denne perioden som popkunstens første fase. Den andre fasen, fra 1961 til 1964, sammenfaller med den alminnelige kunsthistoriske forståelsen av popkunst som kunst som refererer til massemedier og populærkultur. Mellom 1965 og 1966 observerer Alloway enda en modifisering der popkunstens utbredelse førte til at den selv ble en del av populærkulturen, og ble brukt om mote, interiørdesign, osv. Mens termen pop opprinnelig hadde blitt benyttet antropologisk av Alloway og hans britiske kolleger, endte den opp som et internasjonalt, gjenkjennelig slogan.
I Alloways epokale analyse blir altså kontinuumet mellom kunst og populærkultur ytterligere komplisert ved at popkunst-begrepet fungerer som en feedback loop. På sitt beste klarer POP Kunst Design å anskueliggjøre dette kretsløpet, for eksempel gjennom Simon Internationals Omaggio ad Andy Warhol (1973), en krakk bestående av et malingsspann dekket med et silketrykk med Warhols berømte Campbell Soup-motiv. Warhol selv vekslet ubesværet mellom kunst og design i sin egen produksjon, og trykket det samme suppeboks-motivet på papirposer som ble solgt for $2 stykket i utstillingen The American Supermarket i New York i 1964.
Et eksempel på popkunstens selvrefererende feedback-effekt er den hyppige forekomsten av isolerte, røde kvinnelepper gjennom alle popkunstens stadier. Warhols Marilyn’s lips fra 1962 er ett eksempel, Richard Hamiltons tidlige malerier der en smilende kvinnemunn ofte er plassert i et tomt felt på lerretet, et annet. I POP Kunst Design får vi Tom Wesselmanns halvåpne munn med en glødende sigarett hvilende på underleppen (Smoker banner, 1971), Hertha Hillfons Munnen (1968) og Studio 65s røde, leppeformede sofa Bocca (1970). Interessant nok går leppemotivet igjen også i den norske popkunsten: Per Kleivas Madonna 1965, Ørnulf Opdahls A Keyhole in the Sky og Ma’ta Ha’ri (1965-66), sistnevnte med lepper formet til et kyss omkranset av konsentriske, mangefargede linjer. Selv i Kjartan Slettemarks utstillingsplakat til utstillingen Nixon Visions (1973) er den amerikanske presidenten påført røde lepper. Vel så mye som å gi erotiske konnotasjoner blir leppemotivet et piktogram som signaliserer pop. POP Kunst Design er først og fremst interessant ved at den gjør det mulig å følge slike klisjéer. Den utgjør dermed også en utmerket bakgrunn for presentasjonen av den norske popkunsten i POP ETC.
POP PÅ NORSK
Kuratorene bak POP ETC., Thomas Flor og Lars Mørch Finborud har gjort et formidabelt oppsporingsarbeid. Halvparten av de nærmere 150 verkene fra kunstnere som Per Kleiva, Arne Sørensen, Kjartan Slettemark, Sidsel Paaske, Willi Storn, Siri Aurdal og Ørnulf Opdahl har ikke vært vist siden 60-tallet, og med denne utstillingen er en betydelig del av norsk kunsthistorie hentet frem fra glemselen. Ved å dele utstillingen i to har kuratorene ønsket å vise at den modne, politiske popkunsten slik vi kjenner den fra GRAS-gruppens grafiske trykk har en mer leken, og vimsete forløper. Det solide utvalget av Kleivas tidlige arbeider er alene verdt besøket, for det er vanskelig å forestille seg noe norsk kunstnerskap som overgår Kleivas i eksperimenteringsvilje og uanstrengt formal stødighet i denne perioden.
Utstillingens utgangspunkt er 1964. Dette var året da Robert Rauschenberg vant hovedprisen på Veneziabiennalen og da norske kunstnere reiste til Moderna Museet i Stockholm og danske Louisiana for å se utstillingen Amerikansk popkonst – 106 former av kärlek och förtvivlan. Selv i en ellers konservativ norsk dagspresse ble fenomenet popkunst diskutert. De fleste kritikerne, selv de positivt innstilte, vektla fraværet av engasjement hos de amerikanske popkunstnerne. Dersom popkunsten hadde kunstnerisk verdi, påpekte man, var det i den grad den kunne tas til inntekt for samfunnsanalyse – en argumentasjon vi heller ikke er ukjent med i dagens kunstkritikk. I juni 1964 arrangerte Unge Kunstneres Samfund en debatt om popkunst, og «malerinnen» Eli Silseths innlegg ble trykket som kronikk i Aftenposten. Silseth ønsket en mer nyansert popkunst velkommen, og minnet om at for å bli kunst må populærkulturen «passere et menneskesinn med hele dets register, og gis et originalt og nytt uttrykk». Maleren og kunstskribenten Johan Frederik Michelet skrev noen år senere at «stort sett er pop-malerne dus med den artifisielle og urbaniserte verden de lever i. De reagerer ikke mot det kapitalistiske system, de verken protesterer eller lager opprør. Heller ikke er de egentlig negative eller nihilistiske. De fleste er nærmest indifferente, uten dypere engasjement.»
Om det skyldes at norske kunstnerne tilpasset seg slike ankepunkter, eller om kunstnere og kritikere nærmet seg popkunsten fra et felles utgangspunkt er usikkert, men det er i alle tilfelle påfallende forskjeller mellom verkene som presenteres i POP Kunst Design og POP ETC. De norske kunstnerne er langt mindre fortrolige med «den artifisielle verden»: Der den amerikanske popkunsten dveler ved overflater og reduserer den materielle verden til tegn – «krystalliserte symboler» kaller Lichtenstein dem – inkorporerer den norske popkunsten forbruksvarer som er hentet fra søppeldynga, ferdig konsumert og forkastet. Slettemark benyttet syntetiske materialer til sine assemblager, men de er amorfe og halvveis smeltet. Den amerikanske popkunsten brøt fullstendig med den abstrakte ekspresjonismens vektlegging av subjektiv erfaring hos skaper og betrakter: Warhol ønsket å være en maskin og Rauschenberg uttalte at han forsøkte å nærme seg det upersonlige. Den individuelle, kontemplerende betrakteren ble på sin side redusert en anonym, adspredt masse. Den norske kunsten er derimot preget av signaturer: I Kleivas assemblage I profetens fotspor (1965) og i den minimalistiske pleksiglass-stigen Spora etter deg vil alltid bli ståande (1969) signaliseres nærværet gjennom fotavtrykk. Blant maskinskrotet som er festet til Morten Kroghs Rauschenberg-inspirerte assemblage nr. 127. 1967 finnes en lommebok inneholdende et gulnet fotografi av Krogh selv.
Med alle disse forskjellene er det kanskje betimelig å stille spørsmål ved om det overhodet gir noen mening å kategorisere mer enn et fåtall av verkene i POP ETC. som popkunst. Kuratorene synes jo også selv ha visse forbehold, i og med tittelens et cetera. Når jeg nærmer meg slutten av utstillingen er jeg selv blitt usikker på hvordan jeg skal definere popkunsten: er form mer relevant enn innhold i popen? Interessant nok er det først når man kommer til den politiserte perioden på tampen av 60-tallet at utstillingens kunstnere får en uttrykksform som ligner de amerikanske popkunstnernes. Som kritikeren Robert Hughes har påpekt var det først da Rauschenberg tok i bruk silketrykkteknikken at han innlemmet det funnede bildet – snarere enn det funnede objektet – i arbeidet sitt. Også hos de norske kunstnerne kommer forløsningen idet kunsten nærmer seg design. Det kan synes som at det politiske motivet – i dobbel forstand – i kombinasjon med serigrafiens skarpskårne formspråk gir dem trygghet til å legge den kunstneriske identiteten bak seg: I kommunismens tjeneste spiller det liten rolle om man er kunstner eller designer. Denne delen av utstillingen har kuratorene med stort hell sammenstilt med pop-psykedeliaen i pocket-omslagene til Pax Forlag og i Gyldendals Fakkel-serie.
Den politiske popen hos GRAS-gruppen og Slettemark er velkjent terreng i norsk kunsthistorie, men det gode med Finboruds og Flors presentasjon er at vi får følge en snirklete utviklingsprosess gjennom et helt tiår. Å tøye popkunst-betegnelsen såpass vidt som POP ETC. gjør er kanskje kunsthistorisk problematisk. Til gjengjeld gir det publikum en glimrende anledning til selv å tenke gjennom pop-begrepet på ny og forsøke å lokalisere punktene hvor popen slutter og et cetera tar over.
