Antalet programpunkter och filmvisningar inom ramen för årets dokumentärfilmsfestival CPH:DOX i Köpenhamn var minst sagt överväldigande. Hundratals filmer, i olika serier sammanställda efter teman och metoder inom genren. En inte obetydlig del tillägnades relationen mellan konst och film, bland annat konferensen ART:FILM, som ägde rum på Kunsthal Charlottenborg i fredags.
Filmkritikern Ela Bittencourt presenterade dagen i en av Charlottenborgs stora salar som inretts till en bekväm biosalong i svarta och grå färger. Exakt vilken vinkel hon anlagt när hon valt ut FILM:ART-konferensens deltagare förefaller något oklart, men ett par teman återkom under dagen: bland annat diskuterades vad som skiljer konst och dokumentärfilm åt när det kommer till filmernas produktionsled. Hur vägen från filmning, distribution och så småningom visning ser ut inom de olika fälten. Ett annat återkommande tema var på vilket sätt dokumentära och konstnärliga metoder skiljer sig från, och kompletterar, varandra när de söker problematisera det dokumentära berättandets sanningsanspråk. När samtalen och presentationerna var som mest lyckade sammanflätades dessa två spår; diskussionen om konstnärlig metod relaterades då direkt till frågan vad som är möjligt att uttrycka genom dokumentärt filmande.
Den under festivalen mycket uppmärksammade svenske regissören Marcus Lindeen presenterade i dialog med Bittencourt under en «Masterclass» sin film The Raft, som hade världspremiär under CPH: DOX, och som även tilldelades festivalens Dox:Award. Filmen tar sin utgångspunkt i det så kallade Acali-experimentet som antropologen Santiago Genoves iscensatte under 1970-talet. Elva främlingar sammanfördes för att under hundra dagar segla på Atlanten, samtidigt som de studerades av Genoves, vars intresse främst låg i de konflikter som uppstår mellan människor. I Lindeens film får de kvinnor som var med på resan komma till tals. 40 år senare har de samlats på en modell av fartyget, samma modell som idag finns utställd på Charlottenborg. Under några intensiva filmdagar lät Lindeen dem resa tillbaka till 70-talets experiment, och diskutera de tydliga vetenskapliga och sociala övertramp som Genoves var ansvarig för.
Lindeens presentation under konferensen visade tydligt att han utarbetat en konstruktiv metod när det kommer att återskapa minne med konstnärliga medel. För det första inbegriper denna metod sammanförandet av de människor som en gång var med på flotten. Sju personer utspridda över världen som aldrig har träffats efter experimentet, och som förmodligen inte heller hade gjort det om det inte var för regissörens initiativ. Denna handling, tillsammans med den återskapade flotten, som fungerade som ett slags materiell minnestriggare, gjorde projektet till en startpunkt för ett reflekterande återseende av passerade händelser. Det möjliggör en slags inofficiell historieskrivning, tillika ett försök att nyansera ett projekt som i media mest fick en sensationell betydelse under 1970-talet. Acali-experimentet blev tidigt «The Sex Raft», sexflotten, i media världen över.
Den intervju som Bittencourt genomförde med konstnären och filmskaparen Ben Russell och regissören Narimane Mari, efter att Russel och Ben Rivers film The Rare Event visats för betraktarna, närmade sig även den en diskussion om konstens förmåga att återge genom iscensättning.
The Rare Event utspelar sig i huvudsak på ett seminarium med bland andra Jean-Luc Nancy, Boris Groys, Étienne Balibar och Gayatri Chakravorty Spivak. Den stjärntyngda panelen träffas i en något sliten inspelningsstudio i Paris med anledning av ett tredagarsforum kring begreppet «motstånd». Samtalet rör bland annat magins natur och betydelse för perceptionen, hemsökekelsens filosofi och politik och konstens förmåga att avbryta samband mellan uppfattning och verklighet. I The Rare Event förekommer även en ingrediens som på ett symboliskt sätt lyfter diskussionen om magi och avbrytandet av kausala samband till en ny dimension. En man i en greenscreen-trikå rör sig runt i rummet där symposiet pågår, på hans kropp förekommer animerade rumsligheter, signerade konstnären Peter Burr.
Även Ben Russell återkom flera gånger till att konsten kan vara en «handling som stör relationen mellan orsak och verkan», och att den därför har en förmåga att påminna oss om det som är närvarande men som vi av någon anledning väljer att inte se. Samtalet kretsade förutom kring The Rare Event även kring Russells verk Good Luck, som visades på Documenta 14, 2017 (och även under CPH:DOX). I sitt originaluppförande bestod filminstallationen av en 4-kanalsvideo som tog besökarna med på ett närmast kroppsligt vittnesmål om gruvnäringen i Serbien och Surinam. Med stark ljudvolym, och i en grottliknande miljö i källaren under Fridericianum i Kassel, förmedlades den taktila upplevelsen av att befinna sig i en gruva.
Russell påpekade under konferensen att gruvdrift finns runt omkring oss hela tiden, genom de komponenter i den teknik vi använder oss av till vardags, men att vi ofta är omedvetna om dess existens. En ignorans som film kan hjälpa till att motverka. Dock med brasklappen att filmskaparens roll aldrig kan vara att visa något som det faktiskt är, utan snarare att påpeka att det går att vägra att inta en hållning som innebär en tro på en rationell förståelse av världen. Konsten «gör då motstånd mot föreställningen om att det går att veta», menade Russell.
Efter lunch togs frågan om ett konstruktivistiskt förhållningssätt till verkligheten en oväntad vändning. Denna del av konferensen modererades av curatorn Toke Lykkeberg, som samtalade med konstnärerna Daniel Keller and Jacob Hurwitz-Goodmann. Lykkeberg inledde med att ge en översiktlig beskrivning av DIS-art-rörelsens estetiska uttryck och det sätt på vilket den uppstått. DIS, från prefixet som signalerar «mot», har beskrivits som allt ifrån ett socialt nätverk till en virtuell motkultur. 2010 startades dismagazine.com, 2016 curaterede gruppen Berlinbiennalen och nyligen lanserades DIS.art, en online plattform för konstvideor.
Lykkebergs optimism över DIS’ aktivitet var påtaglig, rörelsen benämndes som nyskapande, och «avantgarde i ordets rätta bemärkelse», det vill säga före sin tid. Enligt Lykkeberg förmår DIS med små medel, bland annat genom att använda genren infotainment och genom att spela på ambivalensen i en propagandistisk och kommersiell estetik, kritisera och analysera samtidens populistiska, kapitalistiska och orättvisa politik- och medievärld.
Keller och Hurwitz-Goodman visade och diskuterade även sin film The Seasteders (nyligen presenterad på DIS.art) som kretsar kring The Seasteadings Institutes försök att etablera ett utomstatligt articifiellt öparadis på Tahiti. Institutet utgörs av en grupp, till största delen alt-right-sympatisörer och personer från den reaktionära högern, med tydligt libertarianska åsikter, som vill åstadkomma ett slags flytande stater, micro-communities tillika semsterparadis i cruiser-stil, som ska flyta runt jorden och utgöra para-parlamentariska system med egna lagar och skatteregler. Som ett första försök försökte gruppen förhandla med Franska Polynesien om att med önationens beskydd iscensätta ett pilotprojekt utifrån sina grundövertygelser.
The Seasteaders ton är ganska neutral, men absurditeten i det som skildras blir ändå övertydlig. Frågor som «är skatter endast ett sätt att begränsa individens frihet, och inte överhuvudtaget ett system för att skapa en idé om gemenskap?» hopar sig implicit. Den oformulerade, men ändå närvarande, kritiken förstärktes också av att Daniel Keller, som tidigare arbetat med «seasteading» som filosofiskt och politiskt projekt, under konferensen uttryckte sin tydliga skepticism mot Tahiti-projektet. Enligt Keller blir alla idéer om utopiska ideal, teknologisk emancipation och community-bildning, som hade kunnat vara progressiva metoder för en ny form av demokrati, förvandlade till rå eskapism och ohållbar individualism av Seasteading-institutet.
Den intressantaste delen av samtalet med Keller och Hurwitz-Goodman rörde den aggressivitet som The Seasteading Institute riktat mot de båda filmskaparna efter att deras film haft premiär. Organisationen bestämde sig för att stoppa filmen, och när det inte gick användes det filmade råmaterialet, som i ett avtal mellan regissörerna och Seasteading Institute gjorts tillgängligt för båda parter, för att göra en positivt vinklad motfilm om institutets ambitioner, idéer och ideal. Denna Seasteaders nr 2 fick samma namn, en liknande trailer, och tillgängliggjordes även den på internet.
Hurwitz-Goodman var uppenbart entusiastisk över de händelser som hade inträffat efter att filmen släppts, och det är svårt att inte hålla med om att de belyser många mekanismer i samtiden som gör hela diskussionen kring sanning, opinionsbildning och kritik via filmmediet oerhört komplicerad. När varje utsaga kan bemötas, manipuleras och hindras från, eller i ökad utsträckning, distribueras, vilken roll har då den filmskapare som intar en traditionell avantgardistisk hållning, och som vill kritisera konventionella dokumentära metoder för deras bristande sanningshalt? Är inte detta samma ambitioner som en alt right-rörelse uppvisar när den strävar efter att förvanska, förfalska och peka på alternativa sanningar?
Men även om typen av härmande, ibland ironiserande och lakoniska konstnärliga metoder, som i fallet DIS, har förmågan att sätta igång mediala processer som tydligt visar hur pengarna styr vilka utsagor som syns och finns i en interaktiv värld, som i fallet The Seasteaders och dess efterspel, så undrar jag trots allt om inte idéen om konsten som «kommentator» har nått vägs ände. Det blir mer intressant när alternativa dokumentära metoder arbetas fram för att gestalta berättelser som de facto finns och har funnits, men som av olika skäl inte har berättats: som skildringen av gruvbrytningens råhet och relation till maskulinitetsnormer hos Russell, eller berättelsen om kvinnornas undanskymda roll i berättelsen om 1970-talets utopiska experiment hos Lindeen.
Russel och Lindeen anstränger sig för att uppfinna nya metoder för dokumentärt berättande, och att prata om dem, vilket inte riktigt är fallet för Keller och Hurwitz-Goodman. Samtalet mellan dem och Lykkeberg nådde heller aldrig fram till en verklig diskussion om de metoder och verktyg som filmskapare har till sitt förfogande i konfrontationen med media som gör anspråk på att vara sanningssägare.
Om man väljer att betrakta hela konferensen som ett inslag i en «post-truth»-debatt så känns det uppfriskande att många av talarna stod upp för, och förklarade, sina ambitioner att genom filmmediet lyfta fram marginaliserade eller försummade berättelser och trauman. Det kändes symptomatiskt när någon i publiken liknade green screen-karaktären i The Rare Event vid en symbol för parallella möjligheter och ett seende bortom sakernas mest uppenbara tillstånd, i linje med Derridas idéer om hemsökandets filosofi. Samma person ställde även frågan som fick Russell att leende svara: «Yes, in that way, Derrida made me do it».
