For tiden viser Malmö Konstmuseum en udstilling, som handler om at kuratere udstillinger. Bag Anslagets konst – att sätta tonen för en utställning står Jacob Fabricius, som har opbygget udstillingen, så den fremtræder som fem anslag til fem potentielle udstillinger. Heraf vil to af disse blive fuldt udfoldet til februar, henholdsvis på Lilith Performance Studio i Malmø og Institut Funder Bakke i Silkeborg.
Jacob Fabricius er direktør for Art Hub Copenhagen og har tidligere ledet Kunsthal Aarhus, Kunsthal Charlottenborg og Malmö konsthall. Men det er i egenskab af kurator, at han er kendt på den internationale kunstscene. Få danske kuratorer har stået bag så mange udstillinger som Fabricius.
Siden 1990erne har han kurateret sig gennem alverdens hjørner af kloden. Senest var han co-kurator på Den Koreanske Pavillon på årets Venedigbiennale, og i 2020 kuraterede han Busan-biennalen i Sydkorea. Han er kendt for sine overraskende koncepter, der ofte udfordrer udstillingen som koncept.
I 2004 gik han op og ned ad en gade i Brooklyn i en hel uge, hver dag iført et nyt sandwich-skilt. I stedet for at reklamere for en lokal diner, viste han kunst skabt til lejligheden af John Miller, Aleksandra Mir, Adrian Piper og andre. Ti år senere, da han gentog projektet med nye kunstnere, men på samme travle gade tæt på Brooklyns rådhus, forklarede han til Kunstkritikk: «Offentlig kunst er ofte ’uden postkasse’. Altså uden en mulighed for at svare tilbage på det udsagn, som kunsten kommer med.» Heraf kom ideen til at bruge sandwich-skiltet på egen krop, så han både kunne bære kunsten, men også formidle den og svare på spørgsmål. Det var ikke få samtaler, Fabricius blev involveret i på gaden i Brooklyn, og bare en af mange anderledes koncepter fra hans hånd, der også tæller udstillinger per flaskepost i Øresund eller på offentlige bænke i Los Angeles.
Fabricius er nærmest en slags NGO-kurator drevet af nysgerrighed overfor kunst og kulturer, han gerne vil lære nærmere at kende. Han er stort set altid i gang med et større eller mindre projekt. Blandt venner kaldes han også for «A4-Jacob», fordi han næsten altid har noget, «bare et lillebitte stykke papir», han gerne vil putte i ens kuffert, hvis destinationen passer til et aktuelt projekt – som dog ofte viser sig at være en del større end et A4-ark.
Siden 1997 har Fabricius desuden drevet forlaget Pork Salad Press, som er afsender på op mod 100 udgivelser, men det er i egenskab af forfatter, at han er aktuel med Setting the Tone of the Exhibition – The Anatomy of Exhibition Openings – en samtalebog med 15 internationale kuratorer, der, ligesom udstillingen i Malmø, er del af Fabricius’ post.doc ved Aarhus Universitet.
Bogen handler om udstillingen som praksis og idé, og det er overraskende konkrete samtaler. Kuratorerne deler generøst af deres erfaringer og tager læseren med på overvejelser omkring gode rumforløb, hvordan man finder på udstillingstitler eller hvordan man opnår det mest givende samarbejde med kunstnerne.
Fabricius har interviewet Carolyn Christov-Bakargiev, Cécile Debray, Liu Ding & Carol Yinghua Lu, Massimiliano Gioni, Hyo Gyoung Jeon, Haeju Kim, Hans Ulrich Obrist, Christiane Paul, Marie Hélène Pereira, Shubigi Rao, José Roca og Nadim Samman. Fra Norden er det Maria Lind og Anna Weile Kjær. Bogens sidste kapitel er et interview med Jacob Fabricius selv, hvor han blandt andet spørger den anden Fabricius om udstillinger, han ikke selv har set. Det er humoristisk, men som altid er der en mening med konceptet.
Det er sjældent, kuratorer udtaler sig så konkret om deres arbejde, som de gør i denne bog. De fleste seminarer og paneldebatter, som skal handle om kurateringen af en given udstilling, tenderer hurtigt til at forlade de fysiske rum, det hele tager afsæt i. Hvad var dine tanker med disse værkstedssamtaler?
Jeg havde lyst til, at det skulle være faktuelt og håndgribeligt. Hvad gør man, når man laver en udstilling, fra start til slut? Hvordan angriber man et rum, en institution eller en tematik? Er det en blød eller hård taktik? Hvem involverer man for at fremmane de samtaler, man er interesseret i? Samtidig taler vi primært om det, man kan se. Vi kunne også have talt om forsikringssummer, transport og logistik og alt muligt andet. Men det var hele tiden meningen, at fokus skulle være det tankemæssige og æstetiske perspektiv, men med afsæt i konkrete udstillinger.
Det hænger måske også sammen med de kuratorer, du taler med. Hvilke kriterier ligger bag udvælgelsen?
Jeg ville gerne tale med kuratorer med stor erfaring. Som havde lavet store udstillinger, biennaler og den slags. Det skulle også være nogle som ikke er bange for at bruge vilde greb og overraskede taktikker. Jeg ville gerne have haft flere med fra den ældre generation, som fx Kasper König, der desværre lige er død, eller den franske kurator Catherine David, en af de første, som for alvor introducerede mellemøstlig og afrikansk samtidskunst på europæiske institutioner. Men hver gang jeg var i Paris, var hun lige rejst til Beijing og så videre, så det glippede. Jeg kunne selvfølgelig også have talt med flere kunstnere, der kuraterer. Shubigi Rao, som bor i Singapore, er den eneste kunstner-kurator i bogen. Det havde også været sjovt med kuratorer, der arbejder mere eksplicit politisk, som fx Ute Meta Beta eller ruangrupa, der stod bag den sidste Documenta.
I sidste ende er kuratorerne i bogen alle nogle, som jeg har fulgt i en årrække. Jeg kender stort set dem alle sammen, men på forskellige måde. Nogle har jeg haft tætte samarbejder med, uden at vi nogensinde har drukket en kop kaffe sammen. Man kender hinanden, men man får aldrig rigtig talt dybt om den slags ting. Bogen var den perfekte mulighed, og ind imellem var jeg lidt starstruck, men det var også superfedt endelig at møde dem og tale om kernen i vores arbejde.
Flere af kuratorerne henviser til forfattere, når de forklarer deres kuratoriske koncepter. Umberto Eco og Italo Calvino dukker op hos fx Carolyn Christov-Bakargiev og Massimiliano Gioni. Det er måske ikke så underligt deres italienske baggrund taget i betragtning, men alligevel lidt overraskende at sådanne litterære klassikere nævnes af to kuratorer, som har stået bag nogle af de mest innovative udstillingsformater i vores tid. Du har også selv trukket på skønlitteratur i flere af dine udstillinger. Hvad er det med dette mentale rum i relation til udstillinger?
Carolyn Christov-Bakargiev er uddannet i lingvistik og filosofi og bruger litteratur og sprog subtilt på kryds og tværs i sine udstillinger. Kuratorduoen Liu Ding & Carol Yinghua Lu anvender tekster og bøger mere direkte i deres kuratering. På den nylige Yokohama Triennale, som havde kinesiske Lu Xuns digte og filosofi i centrum, havde duoen drysset tekster hen over hele udstillingen. På Massimiliano Gionis Venedigbiennale i 2013 åbnede hele udstillingen med C. G. Jungs Røde Bog. Den lå i allerførste rum, den var det første beskueren mødte, herfra blev udstillingen foldet ud. Men aldrig på en fikseret måde. Det er det, som er godt ved måden, disse kuratorer arbejder på. Det er aldrig en låst fortælling, kun en rød tråd med plads til beskueren.
Fascinationen af de litterære forlæg eller strategier handler nok om, at hvis man kobler flere kunstarter indover får man automatisk en tværæstetisk tænkning, som åbner fortolkningsrummet. Som netop Eco også skrev i essayet «Det åbne værks poetik» åbner det gode værk sig altid for fortolkning. Det er selve kernen. Og måske er Calvino nærmest det litterære skoleeksempel på Ecos teori. Når man læser Calvino oplever man jo, at der åbnes for flere forskellige universer samtidig. Ofte taler han direkte til læseren, tvinger dig til at reflektere over et specifikt spørgsmål. Han rækker hånden ud, men gør samtidig håndtrykket så utrolig blødt, at man ikke bliver låst fast. Der er jo ikke noget værre end et blødt håndtryk, men lige her er forfatterens bløde håndtryk jo genialt. Jeg synes, det er samme gelinde håndtryk eller håndtering, der kendetegner god kuratering.
Nogle af samtalerne stikker lidt ud, fx det med Hans Ulrich Obrist, hvor interviewet – meget obristsk – følger et koncept, der fokuserer på hans måder at komme frem til en udstillingstitel på. Det var sjov læsning og en anderledes stram form. Hvilke tanker gjorde du dig om interviewformaterne?
Nogle af kuratorene mødte jeg fysisk, andre ville have det på skrift og nogle er lavet over telefon, så det er ret forskellige samtaler. Helt generelt har man jo aldrig sådan en rigtig samtale med Obrist, og der var intet stramt over, hvordan dette interview blev til. Det fandt sted under åbningsdagene på Venedigbiennaleni 2022. Selve aftalen blev lavet sent om natten, om at mødes samme morgen klokken 8.00 i lobbyen på Hotel Bauer. Efter den første kaffe gik vi videre til Caffè Florian, der var hele tiden folk, der ville hilse på ham, så interviewet foregik samtidig med, at han havde andre samtaler kørende og fiksede alt muligt andet. Klokken 9.00 skulle han moderere en panelsamtale, så den sidste del af interviewet skete på en tredje café, mens han blev mic’et op og spiste en hel pakke Tuc-kiks.
Obrists konceptuelle tilgang var vigtig at få med. Han er vidende, skarp og god til at tage noget uhåndgribeligt og gøre det meget konkret, som med Take Me (I’m Yours) (1995) eller Laboratorium (1999). Altså gøre selve det kuratoriske arbejde til en readymade, som jo er helt udpræget med Do It-konceptet. Siden 1993 har han sagt «Do it» til et utal af kunstnere, kuratorer og institutioner, og så har de gjort det. Det er reproducerbare udstillinger ud fra et enkelt koncept.
De fleste af samtalerne kredser om gruppeudstillingen. Også fordi mange af kuratorerne har stået bag flere biennaler og lignende megaudstillinger. Du lavede selv mange gruppeudstillinger i starten af din karriere og var kendt for dine sjove og knaldede koncepter. Jeg bilder mig ind, at den spændende og eksperimenterende gruppeudstilling – som altså ikke er biennalen, der skal booste turisme eller camouflere et suspekt regime – har været lidt på retur det sidste årti?
Det er måske rigtigt. Men hele spørgsmålet om anslaget for en udstilling, kan man jo også nørde med, når man laver en soloudstilling. Det er blandt andet det, jeg taler med Céclie Debray om. Hun stod bag den ret utrolige Sophie Calle-udstilling på Picassomuseet i Paris i 2023, en slags Calle-retrospektiv, der udfoldede sig hen over kunsthistorisk kanon i skikkelse af Picassos oeuvre.
Jeg synes stadig gruppeudstillingen er et super interessant format. Elektriciteten mellem værker af forskellige kunstnere er fascinerende, også selvom den nogle gange er helt usynlig og kan handle om den rette placering af et enkelt værk. Der er jo ikke noget federe, når man fornemmer samspillet. Når man mærker, at kunstnerne har gået i rummet og tænkt sig om. Når jeg går ind i en udstilling, kan jeg på få sekunder se, om tingene er klasket op uden, at værkerne forholder sig til hinanden.
For mit eget vedkommende skiftede det nok, mens jeg var direktør på Malmö Konsthall. Bortset fra Little Theatre of Gestures (2009), som jeg lavede samme med Nikola Dietrich, gik vi over til stort set bare at lave soloudstillinger på kunsthallen. I 2018-19 lavede jeg gruppeudstillingen Post Institutional Stress Disorder på Kunsthal Aarhus – en kumulativ udstilling, der begyndte med et værk og sluttede med over 50 værker tolv måneder senere. Konceptet tillod, at jeg kunne tænke og planlægge langsigtet, men samtidig rykke hurtigt og inkludere værker, jeg lige var faldet over. Den kontrollerede men korte affyringsrampe passer mig godt. Men ja, generelt tager gruppeudstillinger tid. Tankeprocessen tager tid.
Er der bare ikke tid til gruppeudstillingen længere?
Tiden er klart en faktor og et praktisk spørgsmål. Når man laver en soloudstilling, foregår al kommunikation med den ene person, eller med de folk, der forholder sig til dette ene kunstnerskab. Når man laver gruppeudstilling, oplever man tit, at kunstneren har sagt ja, men det sker jo før, personen kender sin nabo i udstillingen. Så den eventuelle glitch eller hvad der sker over hækken – dér skal kuratoren jo placere sig i hækken og argumentere for den ene eller anden vej. Det er et stort diplomatisk dialogarbejde og det faktisk lavet af samme stof, som fører til nabostridigheder i rækkehuse. Jeg tror egentlig, jeg kunne have været en god diplomat… Er det stadig muligt at skifte spor? Men ja, tiden bliver en udfordring i en stor gruppeudstilling. Når det er sagt, så er Anslagets konst, som jeg har kurateret til Malmö Konstmuseum, en ret eksperimenterende gruppeudstilling.
Når man læser samtalerne, bliver det tydeligt i hvor høj grad kuratering er et håndværk, en metier. Samtidig antyder flere af kuratorerne, at de arbejder ret intuitivt. Er du overrasket over det?
Nej, egentlig ikke, for når det bliver for kalkuleret, så er der ikke den luft i rummet og hovedet, der skal til. Det er ligesom pianisten Glenn Goulds fortolkninger af Bachs Goldbergvariationer, hvor der er 13 minutters forskel på hans fortolkning af stykket i 1955 og den i 1981. Det er et spørgsmål om øvelse, han kan stykket, sætter sig ned og gør det igen og igen, men bruger sin intuition til at leve sig ind og ud af stykket på en anden måde, som så resulterer i tidsforskydningen.
Nu hvor du haft lejlighed til at være inde i hovederne på nogle af de mest interessante nulevende kuratorer, er der så noget særligt, du har lært eller undret dig over?
Jeg har generelt nydt at tale med dem alle. Men skal jeg pege på en ting, så var det Massimiliano Gionis fortælling om, hvordan han gennemspiller sine tidligere udstillinger i hovedet om natten. Han laver ligesom Bach-stykket igen og igen, lægger sig sin seng og går så gennem sin Venedigbiennale, rum for rum. Prøver den ene vej rundt om et værk og går tilbage igen. Betragter sammenhængen mellem to værker og overvejer, hvordan han fik beskueren til at gå højre om ved et særligt værk og så videre. Det er fascinerende og siger noget om detaljeringen i hans kuratoriske arbejde. Jeg har aldrig tænkt på at gennemspille min kuratoriske film på den måde.
Jacob Fabricius, Setting the Tone of the Exhibition. The Anatomy of Exhibition Openings, udkommer 12. december på DISTANZ Verlag.
