Isabelle Graw grunnla kunsttidsskriftet Texte zur Kunst i Köln i 1990 sammen med Stefan Germer (1958–1998). Med et mål om å veve sammen kunsthistorie, visuelle studier, populærkultur, sosialhistorie og filosofi, har Texte zur Kunst i en årrekke vært en premissleverandør i kunstfeltet, som bringer sammen tekster av etablerte akademikere og teoretikere og yngre, ofte mer aktivistiske stemmer. I tillegg til å være ansvarlig utgiver og daglig leder for Texte zur Kunst, er Graw professor i kunsthistorie og kunstteori ved Städelschule i Frankfurt am Main i Tyskland. Her grunnla hun sammen med Daniel Birnbaum Institut für Kunstkritik i 2003. Gjennom årene har de publisert en rekke bøker om kunstkritikk og teori, i tillegg til viktige essaysamlinger av figurer som John Kelsey, Kim Gordon og Jutta Koether. I sitt akademiske arbeid har Graw arbeidet omfattende med kunstens verdi og maleriteori, senest i boken The Love of Painting (2018).
De siste årene har Graw eksperimentert med sjangre. Hennes første skjønnlitterære verk var In Another World: Notes, 2014–2017 (2020), hvor hun kombinerer memoar og sosial kritikk. I juli i år gav hun ut Von Nutzen der Freundschaft («Om nytteverdien av vennskap») – en bok om vennskap som også kommer ut på engelsk denne høsten. Denne tar form av en fiksjonalisert dagbok, ispedd refleksjoner rundt vennskapets kulturhistorie. Bare dager før den tyske boklanseringen i begynnelsen av juli møtte jeg Graw via Zoom, til en samtale om blant annet vennskap i kunstverden, kunstkritikkens vilkår i dag, hennes ambivalente følelser for maleriet og hennes litterære eksperimenter.
Gratulerer med ny bok! Rett før jeg logga meg på videosamtalen med deg gjenleste jeg deler av In Another World (2018), hvor du skriver velformulert om den gode følelsen av å være et sted midt mellom å ha gjort en bok ferdig og at den gis ut. Jeg håper du føler det slik nå. Hva var motivasjonen din for å skrive om vennskap?
Det er nettopp slik jeg føler jeg meg nå, ja. Jeg er nervøs, men rolig. Attraksjonen, potensialet og risikoene som følger med vennskap – i kunstøkonomien spesifikt – har interessert meg lenge. Jeg vokste selv opp i en mer eller mindre dysfunksjonell familie, og dermed har det å ha en skiftende sirkel av venner rundt meg vært enormt viktig. I ungdomstiden var naturligvis det å projisere på venner og ha likesinnede rundt meg som kunne støtte meg noe jeg søkte, og dette kunne kunstverden tilby. I boka går jeg spesifikt inn på spørsmål rundt hvordan man skal navigere vennskap som er delvis instrumentelle – altså hvor det foregår en grad av gjensidig fordelsbytting mellom partene.
Du har skrevet om instrumentelle vennskap i kunstverdenen i flere av dine tidligere bøker. I The Love of Painting (2020) skriver du at det er avgjørende for en kritiker å ha nær, personlig kontakt med malere som sees på som relevante eller innflytelsesrike, og i essayet Ponge and Us: For a Doubly Materialist Art Criticism (2020) peker du på hvordan den franske poeten Francis Ponge ikke unnlot å eksponere nytteverdien i vennskap mellom skribent og kunstner, som han anså for å være både instrumentelle og basert på ekte følelser.
Jeg tror at denne typen «nyttevennskap» dominerer i kunstverden og den øvrige kulturelle sfæren, og jeg er opptatt av flyktigheten ved dem. Jeg er interessert i sårbarheten i relasjoner som på den ene siden er basert på sympati og følelser, men som på den andre har instrumentelle trekk. Hva skjer med slike vennskap hvis en av de involverte plutselig har mindre å tilby profesjonelt enn den andre? Hva betyr det å samarbeide tett med venner som, i dagens økonomi, også ofte er konkurrenter? Med vår tid som bakteppe, fylt av politiske og ideologiske rifter, lurer jeg også på hvor utsatt disse vennskapene er for kriser. Hva skjer for eksempel hvis en venn driver langt ut til høyresiden politisk og blir koronafornekter eller lignende?
Er det derfor du følte at det var presserende å skrive om vennskap nå?
På en måte, ja. Jeg skulle egentlig skrive en bok om kunstens verdi, som jeg utsatte til fordel for denne. En av grunnene er at det virket på meg som vennskap var et av de siste ideologiske rommene som ennå ikke hadde blitt revurdert og demystifisert. I sitt dekonstruktive perspektiv på vennskap [The Politics of Friendships, 1993] foreslår Jacques Derrida å forstå vennskap som noe som er basert på feilgjenkjennelse og misforståelse. Men han idealiserer fortsatt de oftest intellektuelle båndene mellom alltid mannlige venner. Jeg var mer interessert i andre typer vennskap, mellom subjekter som identifiserer seg som kvinner, for eksempel, samt feminiseringen av vennskap, som har skjedd nylig. Det var vel så viktig for meg å se på skyggesiden av vennskap: hvordan de like gjerne gir opphav til smerte og skuffelse som tilfredsstillelse og glede.
Romantisk kjærlighet er i dag ansett som dypt integrert i økonomiske konsumritualer, takket være Eva Illouz’ studier av Tinder, mens vennskap fortsatt idealiseres. Jeg ønsket å revurdere vennskap i lys av disse relasjonenes økende viktighet i en økonomi som tenderer mot å isolere oss fra hverandre. Siden tradisjonelle familiebånd også har blitt svekket, assosieres vennskap nå sterkt med håpet om livslang omsorg, støtte og solidaritet. Men vennskap er samtidig strukturer som fort kan svikte – og denne sameskistensen mellom en idealistisk tro på vennskapet og de nye utfordringene det står overfor, interesserte meg.
Kjærlighet og vennskap er temaer som har vært på agendaen i kunstverdenen i lengre tid.
Det stemmer at det er en økt interesse for venner av kunstnere – ofte som en måte å gi kontekst til kunstneriske praksiser. Men den rådende tilnærmingen til vennskap i de fleste av utstillingene jeg har sett, er ganske idealistisk. Jeg savner en anerkjennelse av de dårlige følelsene som også følger med vennskap. Hvor er aggresjonen, skuffelsen, rivaliseringen eller paranoiaen som kan oppstå mellom venner? For meg er vennskap begge deler: et tilfluktssted for glede og solidaritet, og et sted for vanskeligheter og smerte. Jeg ville yte rettferdighet til begge disse aspektene ved å skrive en bok som er både en klagesang og en hymne til vennskapet.
Vennskap har hatt en kunnskapsgenererende funksjon i kunsten siden tidlig moderne tid. Hvis man ser på de tidlige maleriavhandlingene av [Leon Battista] Alberti eller [André] Félibien så understreker de alltid at deres kunnskap om maleri kommer fra intense diskusjoner med kunstnervenner, som Rafael eller Poussin. Videre har kritikere og teoretikere skrevet om vennene sine siden tidlig moderne tid. Det er lett å fordømme dette som nepotisme, men jeg mener at det er altfor enkelt. Ofte finnes det gode grunner til å skrive om venners arbeider. Viktigst er det at du er så tett på hva de tenker, at du kanskje forstår hva som står på spill i arbeidet deres. Du støtter også arbeidet fordi du har en unik innsikt i det. Det er selvsagt mange tilfeller hvor kritisk distanse også bidrar til interessante innsikter om en praksis, og jeg prøver ikke å si at det å skrive om venner burde være normen. Men å være tett på en kunstner gjør at man forstår at kunstnerisk produksjon ikke kommer fra ingensteds eller faller ned fra skyene – den er alltid relatert til og utvikles gjennom diskusjoner som er situert i kunstneriske formasjoner som ofte består av venner. Jeg tror at det kan være en enorm produktivitet innskrevet i slike vennskap.
På den andre siden har vi Aristoteles, som myntet begrepet «nyttevennskap». Disse kunne aldri være ekte, mente han, fordi ekte vennskap er fri fra egeninteresse. Men jeg tenker at slike «nyttevennskap», som er preget av gjensidig opportunisme, ikke kan tydelig avgrenses fra «ekte vennskap», hvor noen vil ha en til venn basert på hvem man er, eller fremstår som. I virkeligheten går instrumentelle forventninger hånd i hånd med sterk attraksjon, sympati og kjærlighet.
Har du noen innsikter om hvordan man kan orientere seg i slike relasjoner?
Når et vennskap har en instrumentell undertekst – og tror jeg er tilfelle for de fleste av vennskapene mine i kunstverdenen, om ikke alle – så er sjansen større for at de overlever på sikt dersom den instrumentelle dimensjonen blir påtalt, reflektert rundt og snakket om som et problem. Det er i alle fall min erfaring når jeg har gått gjennom vanskelige faser med venner.
Min opplevelse er at denne typen konkurranseaspekt og nytteverdi i vennskap i kunstverdenen sjelden adresseres.
Ja, det er veldig vanskelig å adressere slike latente undertekster fordi de ofte er atmosfæriske og vanskelig å få fatt på. Ingen har lyst til å virke paranoid eller overfølsom, men jeg tror at vi alle kjenner følelsen av småsjalusi eller rivalisering når en venn eller kollega har vært heldig og fått en stor mulighet. Selv om du blir glad på deres vegne, så kan det samtidig stikke litt. Du har helt rett i at disse vanskelighetene sjelden snakkes om, og jeg har erfart at hvis man ikke adresserer dem, så har de en tendens til å sedimenteres i vennskapet. Samtidig er det enkelte ting som må forbli usagt for at et vennskap skal fortsette og overleve. Jeg tror ikke på transparens når det kommer til vennskap, men jeg tror at det kreves arbeid hvis du vil holde liv i et vennskap over tid. [Sosiologen] Klaus Theweleit insisterte som kjent på at kjærlighet er hardt arbeid, og jeg mener at vennskap også er det. Selv om det sjelden behandles som det, er det en arbeidsplass.
Kunsttidsskriftet som du grunnla i 1990, Texte zur Kunst, oppsto som resultat av samarbeidet mellom en gruppe venner. Nå har det blitt gitt ut i over 30 år. Hvilke skifter innad i tidsskriftet og i kunstkritikken generelt ser du at har funnet sted i denne perioden?
Det er umulig for meg å ha en oversikt over de mange debattene og skiftene som har funnet sted de siste 30 årene. Jeg pleier som regel å ikke se så mye bakover og heller fokusere på utgavene vi skal lage framover. Men en ting slår meg: helt fra starten av la vi stor vekt på kontekst, sosial historie og kunsthistoriske innsikter fra feministisk og psykoanalytisk teori. I stedet for å kun fokusere på samtiden, ønsket vi at tidsskriftet skulle være sterkt investert i historien. Tidsskriftet var fra starten av et møtepunkt mellom en akademiker spesialisert på 1700-tallet – min medgrunnlegger Stefan Germer – og meg selv, som var interessert i en sosiologisk analyse av samtidskunstfeltet. I tillegg til denne vektleggingen av kontekst og historisitet, var det viktig for oss å ta populærkultur og dannelsen av kulturelle og visuelle studier, som utviklet seg på 1990-tallet, på alvor som en type kunnskapsproduksjon det var nødvendig å integrere i vår kunsthistoriske metodologi. Vi ønsket også å se på kunstnere som diskursprodusenter, og da særlig en gruppe som tidsskriftet tidlig var assosiert med, fra Renée Green til Jutta Koether og flere andre. Disse skrev alle jevnlig tekster for oss, som hadde en helt annen diskursivitet enn den til kritikere eller kunsthistorikere.
Gjennom årene fulgte en rekke vendinger. I 1992-93 innså vi for eksempel at vi hadde lagt så stor vekt på sosial kontekst og historie at det tidvis hadde gjort oss blinde for kunstverkets materielle spesifisitet. Dette gjorde at vi begynte å fokusere mer på materielle og formale språk. Så i 1996, eller -97, kom den såkalte «metodologiske kampen», som var en konferanse med kollegene våre i det amerikanske kunsttidsskriftet October. Vi diskuterte fremveksten av fagfeltene kulturelle studier og visuelle kulturer, som October mente at ville lede til en avlæring («deskilling») av kunsthistoriefaget. Vi var derimot overbevist om at vi trengte denne typen populærkulturell kunnskap for å forstå kunstnerskap som Mike Kelleys eller Zoe Leonards. Debatten var hard og resulterte i polarisering og splittelser, men har siden roet seg ned. For ikke lenge siden laget vi en utgave om globalisering, som handlet om å ta på alvor hvordan kartet for kunstnerisk produksjon og den verdenen vi operer i endrer seg. Revurderingen av kanon fungerte på en lignende måte. Vi var også interessert i mote og så stadig på moteindustrien som en strukturell forløper for strukturelle skifter som også så ut til å skje i kunstfeltet. Personlig har jeg alltid vært interessert i spørsmål knyttet til kunstens verdi, og vi har laget flere utgaver om kunstmarkedet og kunstverkets spesifikke verdiform.
Hvordan vil du beskrive situasjonen for Texte zur Kunst i dag?
De siste årene har det vært viktig for meg å gjøre Texte zur Kunst til et intergenerasjonelt møtepunkt. Her treffer en yngre, veldig politisert generasjon – som med rette insisterer på et post-kolonialt perspektiv, en revisjon av den vestlige kunstkanon, og et svært kritisk perspektiv på kritikk og kunsthistorie – de eldre medlemmene av vårt styre, som husker lignende debatter fra tidlig på 1990-tallet. Vi har gitt ut flere svært politiserte nummer de siste årene, og noen ganger kanskje tonet ned det at vi er et kunsttidsskrift. For meg er det viktig at vi skal kunne relatere politiske debatter om diskriminering eller kollektivitet til spørsmål om kunstnerisk produksjon. Jeg er veldig opptatt av at tidsskriftet skal utvikle ulike språk for kritikken og av å inkludere eksperimentelle eller litterære skrivemåter. Siden vi i dag står overfor en tendens til kollektivt hukommelsestap, kjemper jeg også for historisk bevissthet og for å relatere nåværende debatter og praksiser til de som har vært tidligere.
Det siste nummeret av Texte zur Kunst om «resortisering» er ganske viktig for meg. Jeg laget dette begrepet for å peke på nye strukturer og transformasjoner som jeg ser i kunstøkonomien, og bruker ordet resort i to ulike betydninger: Metaforisk viser det til Instagram og sosiale medier generelt, som jeg mener at kan sees på som et tilbaketrukket, resortlignende sted som abstraherer arbeidsforhold. Mer bokstavelige hentyder ordet til luksusresorten, steder kjennetegnet av begrenset tilgang, som South Hamptons, Aspen, Monaco og så videre. Kommersielle gallerier har åpnet avdelinger her for å speile klientene sine og for å dele en bestemt livsstil med dem. Disse resortene blir utgangspunktet for å tenke nytt om forestillinger som offentligheten og moderne kunst, som tradisjonelt har vært avhengig av hverandre.
Kan du utdype denne endrede forestillingen om offentligheten?
Historisk har ideen om moderne kunst alltid forutsatt offentligheten. Som [kunsthistorikeren] Thomas Crow har demonstrert, var klassestrukturene til publikummet i salongene i 1700-tallets Paris ganske mangfoldig og hybrid. Moderne kunst eksisterte kun fordi den relaterte til dette publikummet, som vurderte og diskuterte den. Hva skjer hvis et publikum blir veldig homogent? Kan vi fortsatt kalle det som presenteres på disse resortene for kunst? Et annet spørsmål er hva resortisering betyr for kunstnerisk produksjon. Hvordan skal en kunstner forholde seg til at det ikke finnes et publikum, som på resorten, og arbeidsforholdene deres abstraheres av resortlignende sosiale medier? Og hva innebærer resortisering for kritikken, når kritiske vurderinger av raske evalueringer på nett eller når kritikk ikke er ønsket eller invitert, som i luksusresortens tilfelle? Jeg tror at disse skiftene fører til radikalt endrede forhold for både produksjon og resepsjon av kunst.
I boka di High Price (2010) skriver du om hvordan kjendiskulturens lover regjerer i kunstfeltet. Hva tenker du om det enorme presset på kunstnere i dag om å være til stede på nettet – i likhet med kjendiser – i relasjon til det du skrev da?
På den ene siden forstår jeg veldig godt at spesielt unge kunstnere ikke ser ut til å ha annet valg enn å poste ustanselig på Instagram, fordi ellers ville de ikke eksistert, arbeidet deres ville ikke bli registrert – spesielt i de seneste årene med nedstengninger, men også ellers. På den andre siden er det veldig tankevekkende at risikoen for å glemmes virker å vurderes som høyere enn hva det innebærer å overgi seg til et av disse plattformselskapene: å faktisk gi dem dataen om livet ditt og å la dem tjene penger på den og å samarbeide med plattformer som har til hensikt å destabilisere den demokratiske ordenen, som mange sosialteoretikere har vist, blant annet Joseph Vogl i boka Capital and Resentment (2022).
Som du foreslår, så tror jeg at sosiale medier og den digitale økonomien tar personaliseringen av alle produkter og alle ting, som er typisk for kjendiskulturen, ett skritt videre. Det var slående å se hvor langt dette allerede har gått under årets Veneziabiennale, hvor mange gallerier publiserte bilder ikke bare av arbeidene til kunstnerne sine, men av kunstnerne selv stående foran arbeidene sine. Slik får de umiddelbart utbytte av Venezia-deltakelsen sin, og det virker også som en demonstrasjon av hvordan kunstverkene som produkter får mer kredibilitet og autensitet når opphavspersonen står rett ved siden av dem. Denne typen iscenesettelse ville blitt sett på som ekstremt kleint for bare et par år siden, men er nå noe alle driver med hele tiden. Jeg er ikke ute etter å plassere skyld, jeg synes bare det er interessant og symptomatisk at det er så lite nøling for å operere på den måten.
Din kommende bok handler om kunstens verdi, som er et tema du ofte returnerer til. Hva har forandret seg siden du sist tok for deg dette?
I boka foreslår jeg at kunstverk har en annen verdiform enn ordinære varer. Jeg ser på produksjonssfæren og mottakelsessfæren samtidig, fordi verdi er noe som både blir produsert og tilskrevet, den er resultatet av et samspill mellom disse to sfærene. Jeg begynte på denne boka før pandemien, og etter det ble mange av forutsetningene jeg hadde regnet som verdiskapende plutselig borte – både på produksjonssiden og på resepsjonssiden. På grunn av flukten til såkalte «nettbaserte visningsrom» ble det vanskelig å se kunstverkets symbolske verdi. Både hva som står på spill i et verk og dets spesifikke materialitet er krevende å få grep om på nett. Samtidig sto verdi på vaklende grunn når de sosiale utvekslingene som vanligvis genererer tillitt og kredibilitet – som en utstillingsåpning eller en middag – ikke lengre fant sted. Dette var endringer som måtte adresseres. I tillegg ble det viktig for meg å ta stilling til en prosess jeg kaller verdidiskriminering. Jeg forsøkte å forstå hvorfor produktene til kunstnere som er merket som kvinne eller svart lenge har blitt møtt med verdidiskriminering. Dette krevde en meta-analyse av strukturell rasisme og sexisme og en nærgående undersøkelse av ulike mottakelsesmønstere.
I årets marsutgave av Texte zur Kunst beskrev du youtuber og politisk kommentator Natalie Wynns videoessays som en «eksemplarisk form for dissens». Mener du at kunstfeltet må trekke veksler på slike alternative kritikkformer for å holde seg relevant i dag?
Jeg ble trukket mot Wynns tilnærming til kritikk på grunn av misnøye med en viss allvitende holdning og vegring mot å skrive som et situert subjekt hos enkelte av kollegene mine. Selv om «situert kunnskap» er et ganske trendy begrep for øyeblikket, ser jeg få som faktisk praktiserer det. Det Wynn klarer er å metodisk gå inn i opphetede temaer på en nyansert måte, uten å glemme å nevne hvordan hun selv er implisert. Hun trekker fram sine egne erfaringer – med kansellering, for eksempel – og dette er hennes utgangspunkt. Jeg kalte teksten Taking a Bath in Controversy, som på tysk er Baden im Dissent. Det er nettopp det Wynn gjør: hun dykker ned i uenigheter, går gjennom dem, før hun kommer til en konklusjon – uten å vite på forhånd hvem som tar feil og hvorfor. Når det for eksempel kommer til kansellering som et kulturelt fenomen, undersøker hun hvordan dette kan være et viktig politisk verktøy for de som har opplevd seksuelt misbruk eller diskriminering. Med dens frigjørende potensiale i mente, ser hun samtidig på kanselleringens baksider, som for eksempel hvordan den kan brukes til å eliminere motstandere. Det jeg også liker med Wynn er at hun alltid tar motstanderes argumenter på alvor før hun beviser at de tar feil, i tillegg til å innrømme sine egne feil.
Jeg liker også hvordan Wynn presenterer seg som et subjekt som definitivt ikke har kontroll, ved å for eksempel vise frem eget alkoholbruk. Med dette demonstrerer hun hvordan subjektet ikke er herre i eget hus – i alle fall ifølge psykoanalysen – uten at dette hindrer henne i å kunne komme med en sammenhengende analyse. Jeg tror kunstkritikken kan lære mye av denne tilnærmingen. For meg ble teksten om Wynn ganske personlig. Jeg kunne uttrykke meg gjennom Wynn uten å utlevere personlige detaljer. Med Wynn ville jeg legge bak meg den utbredte holdningen om at man selv alltid har rett og alltid vet hvor fienden er. Hun minner meg om Andrea Fraser, som er en kunstner jeg beundrer. Jeg synes at de to definitivt burde sitte ved samme bord på et tidspunkt.
Måten Wynn bruker fiktive dialoger og narrativer leder også tankene til Denis Diderots salongkritikker fra 1700-tallet, hvor han tar på seg rollene som blant annet samler, kunstner og kritike for å presentere kunsten fra ulike synsvinkler. Beate Söntgen og Johannes Grave skrev om denne tilnærmingen i en artikkel i Texte zur Kunst i 2012, og konkluderte med at samtidskunstkritikk hadde mye å lære mye fra fiksjonen.
Beate er en god venn og kollega, som i likhet med meg er veldig interessert i å bruke fiksjonsstrategier i kritikken. Et verktøy jeg er særlig opptatt av, og som relaterer til det du sier, er samtalen – også den fiktive, slik Diderot holdt på med i en periode. I boka mi The Love of Painting inkluderer jeg en fiktiv samtale med meg selv, som er en slags for-og-imot-stemme om Jana Eulers arbeide. Denne formen tillater for det første distanse, og for det andre en mer leken måte å argumentere på uten å gi avkall på muligheten til å posisjonere seg selv i saken. Det er det samme jeg setter pris på med Wynn – at kritikken hennes er leken og bærer ulike hatter, men uten å noensinne utydeliggjøre hennes eget standpunkt.
I The Love of Painting samler og bearbeider du deler av din årelange forskning på maleriet som medium. Du beskriver maleriet som et «suksessmedium» med egenskapen til å absorbere kritikk og revitalisere seg selv igjen og igjen. Hvor kommer interessen din i maleriet fra?
For å være helt ærlig så har jeg alltid elsket maleri. Som ung kvinne i Hamburg fulgte jeg med på malerne som bodde i byen på den tiden, fordi jeg syntes at maleriet tillot en type vittig politisk kritikk som jeg ikke fant andre steder. Werner Büttner var helten min, som er ganske ironisk med tanke på det åpenbare kvinnehatet i de tidlige verkene hans. Da jeg senere flyttet til Köln, ble jeg mer skeptisk til maleriet, fordi jeg innså at det ble tilskrevet en helt spesiell, nesten hellig status, særlig på kunstscenen i Köln på sent 80- og tidlig 90-tall. Maleriet ble behandlet som om det i seg selv var et høyere vesen, og selv om det finnes noe sant i kunstneres opplevelse av å overgi seg foran maleriet, så er også det et mytisk konsept. Jeg tror det at jeg vokste opp med kunstnere som omfavnet «bad painting» og en gjør-det-selv-holdning – en type avlæring som tillot en etterfølgende gjenlæring – var med å forme min preferanse for et maleri mot maleriet. Økonomisk sett har maleriet alltid vært et «suksessmedium». Jeg ønsket å anerkjenne at maleriet har ekspandert hinsides bildet på lerret siden tidlig på 1900-tallet, og samtidig forstå hvordan mediet forblir spesifikt parallelt med denne despesifiseringen. Selv under betingelsene for dets despesifisering siden Duchamp og konseptualismen, synes maleriet fortsatt å tilby noe spesifikt – som jeg mener er dets verdiform.
Noe morsomt med dette prosjektet, er at mange misforsto tittelen The Love of Painting som en seriøs kjærlighetserklæring! For meg var den ment som en ironisk tittel som refererer til andre folks kjærlighet til maleriet, til kjærligheten som kan investeres i maleriet, eller til kjærligheten og maleriets sameksistens. Dette var tilnærmingen min, men mange tenkte «å, endelig innrømmer hun at hun egentlig elsker maleri».
I bokas introduksjon skriver du at «kjærlighet og maleri er som søstre» og definerer begge som institusjoner. Kan du utdype disse definisjonene?
Bildet på lerret vokste fram på 1500-tallet, men maleriet ble først institusjonalisert via akademiene og salongene på 1700-tallet – samtidig som ideen om romantisk kjærlighet ble oppfunnet. Jeg vet at dette er en dristig påstand, men jeg tror denne tilfeldigheten er verdt å merke seg. Forestillingen om romantisk kjærlighet hadde ikke eksistert uten litteraturen om den, på samme måte som vi ikke ville hatt maleriet hvis det ikke hadde vært for maleritraktatene, som startet med Leonardo da Vinci, som argumenterte for maleriets opphøyde status, eller maleriakademiene, som teoretiserte maleriet gjennom konferanser, og som vurderte maleriet høyere enn for eksempel skulptur. Jeg har ikke arbeidet i detalj med dette, men jeg skriver i boka at «der maleriet er, er ikke kjærligheten langt unna». Dette er ment i et historisk perspektiv, med blikket vendt mot 1700-tallet, men også i lys av de kjærlighetsfylte maleridiskursene jeg møtte i min tid i Köln.
Som en person som er kritisk til maleriets mytiske rykte og historisk opphøyde posisjon blant kunstartene, hva tenker du om ditt eget bidrag til å sikre maleriets spesielle status?
Jeg er selvfølgelig klar over at det å stille spørsmål ved maleriets overlegne, om ikke hellige, status, og samtidig argumentere for dets spesifisitet er en selvmotsigelse. Boka argumenterer sterkt for en utvidet forestilling om et maleri som går utover seg selv – et maleri som er despesifisert og kan opptre i mange former. Men jeg fastholder også at det er noe spesifikt ved maleriet midt oppi dets despesifisering. Jeg liker slike indre spenninger og motsigelser, for meg er det da ting blir interessant.
In Another World, Notes, 2014–2017 er en form for memoar og ditt første forsøk på ikke-akademisk skriving. Hva skyldes dette skiftet av sjanger?
Denne boken var et ganske dristig eksperiment bestående av omarbeidede notater som jeg skrev på morgenen før jeg startet mitt teoretiske og historiske arbeid. Etter en tid innså jeg at mange av observasjonene jeg gjorde på daglig basis bare ble borte, og at en bok bestående av fragmenterte miniatyrer kunne være et passende sted for dem. Sorg er et ledemotiv i boka, fordi begge foreldrene mine døde i perioden mellom 2014 – 2017. Jeg leste nylig Roland Barthes bok om romanen han ønsket å skrive, men aldri skrev, hvor han forteller at han etter sine foreldres død hadde en trang til å skifte fra en akademisk skrivemåte til noe annet, og jeg identifiserer meg virkelig med dette. Den opprivende opplevelsen av å plutselig være foreldreløs krevde liksom en ny måte å skrive på.
En annen ting som er viktig å nevne er de store politiske sjokkene som Brexit og Trump, men også de mange håpefulle sosiale bevegelsene som #metoo og senere Black Lives Matter, som oppsto mens jeg skrev boka. Disse skiftene la grunnen for det vi gjennomgår nå: en slags permanent fornemmelse av krise. Jeg ønsket å fange hvordan disse mer generelle og universelle utviklingene etterlater spor i meg som enkeltindivid, og hvordan min individualitet er tvers igjennom sosial, samtidig som den forblir spesifikk.
Mener du at kunstverdenen gir plass til en form for skriving som akademia i dag ikke gjør, og har vendingen din mot alternative formater noe med dette å gjøre?
Da jeg startet som ung kunstkritiker på 80-tallet var det mange akademikere som ble trukket mot andre typer kunnskapsproduksjon – som i populærkulturen. På den tiden ble det sett på som kult å skrive på en eksperimentell eller journalistisk måte, og flere av kollegene mine ville gitt opp en akademisk karriere for en god stilling i et tidsskrift. Dette er totalt forandret. På grunn av et stadig økende press om å fullføre studiene og å høste studiepoeng, kan ikke unge akademikere lenger ta seg råd til å eksperimentere med journalistikk og litteratur. Jeg er fortsatt svært investert i det kunstteoretiske arbeidet mitt, men jeg tror nok at vendingen min mot mer litterære skrivemåter på en eller annen måte også vil ha stilistisk påvirkning på de akademiske tekstene mine.
For meg handlet det å skrive In Another World mer om et ønske om å jobbe mer selvbestemt enn om akademia. Når du skriver om kunst møter du mange eksterne begrensninger: Du må ta hensyn til objektet du studerer, historien om dets produksjon og resepsjon, verkets sosialhistoriske kontekst, den fenomenologiske persepsjonen, til aktuelle debatter, og til din egen teoretiske undersøkelse. Jeg sier ikke at litterær skriving nødvendigvis er friere, men den tillater eksperimenter som ville vært svært vanskelig å gjennomføre i en akademisk, kunsthistorisk tekst. Det høres kanskje pompøst ut, men jeg vil også ha min egne kunstneriske praksis, og ikke bare skrive om andres arbeid.
Artikkelen er oversatt fra engelsk av forfatteren.
