Pierre Huyghes utställning på Serpentine i London är på en och samma gång hermetiskt sluten och vidöppen: hermetiskt öppen.
UUmwelt – som utställningen heter – består av ett litet antal element: fyra bildskärmar med flimrande bildflöden, högtalare med knastrande ljud, två väggmålningar, en koloni av flugor. När man rör sig genom de fyra dunkla rummen känns de lite tomma, nästan ödsliga, som om allting i dem vänder ryggen åt en. Samtidigt kräver verken vår uppmärksamhet: de frenetiskt blinkande filmerna insisterar på våra blickar, soundtrackens surrande går inte att stänga ute, flugor kryper över bildskärmarna. Rummen bildar ett system av motsägelser.
Huyghes verk har ofta associerats med Nicolas Bourriauds idé om en relationell konst. I utställningen på Serpentine tycks Huyghe snarare vara upptagen av en ännu äldre, ännu mer otidsenlig modell: det öppna verket, teoretiserat av Umberto Eco i början av 60-talet.
Vad var det öppna verket? Till att börja med, ett mer komplext begrepp än ryktet gör gällande. Det öppna verket var ett konstverk som bjöd in betraktaren att skapa verket tillsammans med konstnären, eller som kännetecknades av en sådan formell «öppenhet» att varje erfarenhet av det skapade ett nytt arrangemang av element och relationer. Den samtida konstnären, skrev Eco, «introducerar former av organiserad oordning i ett system för att öka dess kapacitet att förmedla information».
Det var ett konstverk, med andra ord, vars helhet av delar inte fogade sig till en samlad bild, till identitet eller kontinuitet. «Det öppna verket», förklarade Eco, «ger oss en bild av det diskontinuerliga». «Fenomenens diskontinuitet» – den samtida världens egen splittring, oöverblickbarhet, motsägelsefullhet – «ifrågasätter själva möjligheten av en enhetlig, definitiv bild av vårt universum; konsten erbjuder ett sätt att se världen vi lever i, så att vi därigenom kan godta den och integrera den i vår uppfattningsförmåga».
Att representera vår värld för oss själva, i dess komplexitet och splittring, för att därmed göra det möjligt för oss att förstå vår egen plats i den, och i förlängningen vår förmåga att handla inom den – detta var det öppna verkets uppgift, enligt Eco. I den bemärkelsen hör hans begrepp till det kritiska montagets eller kartografins tradition, snarare än till den «sociala skulpturens», där inbjudan till deltagande skulle vända om den isolerade betraktarens passivitet till kollektiv aktivitet. Det öppna verket är ett montage som bildar ett dynamiskt system tillsammans med sin betraktare.
Verken i Huyghes UUmwelt bygger på tekniker som vid en första anblick tycks direkt hämtade från det öppna verkets konsthistoriska repertoar – men uppdaterade till samtida, eller rentav framtida teknologiska förutsättningar. De fyra filmernas tillkomstprocess är baserad på deltagande och, att döma av utställningsbroschyrens kryptiska text, ytterst invecklad. Huyghe har först «valt ut» vad som (utan ytterligare specifikation) kallas ett «antal elementära komponenter». Dessa har «unga djur, barn och intelligenta maskiner» fått «leka med» och «förmedla», «men enbart med hjälp av sina medvetanden».
Under tiden har deras «hjärnaktivitet» på något sätt registrerats, och dessa «tankar eller mentala bilder» har sedan «rekonstruerats» av ett «deep neural network». De bilder utställningens betraktare ser, förklarar broschyren, är «tankar som har fångats upp på väg mellan människa och maskin. De modifieras sedan av de omständigheter i vilka de ställs ut». Som ackompanjemang till dessa interaktivt framställda hjärn-bilder hör vi det surrande, knäppande soundtracket, som, tydliggör broschyren, «härstammar från inspelningar av hjärnvågor».
Så länge de förblir oförklarade säger de olika scientismerna här – «komponent», «registrera», «rekonstruera» osv – förstås ingenting om verkens logik. Ingenting av verkens «vetenskapliga» tillkomst är heller synligt eller läsbart i verken själva. Att Huyghes filmer är framställda i samarbete med ett laboratorium på Kyotos universitet betyder lika mycket för vår förståelse av dem som det faktum att teknologin för Serpentines LED-skärmar en gång utvecklades i ett japanskt tech-företags R&D-laboratorier. Det är inte otänkbart – det vore rentav något betryggande – att det i allt detta finns en viss ironi hos Huyghe, en lätt sarkasm mot den samtida konstvärldens vurm för kvasivetenskaplig retorik.
Resultatet av den komplicerade tillkomstprocessen är hur som helst en serie bildflöden där rörelse och stillhet är paradoxalt förenade. Vad vi ser i filmerna är hur en figur i bildens förgrund underkastas olika permutationer, i stroboskopiskt tempo. Figuren i sig förblir relativt likartad, en konstant vars konturer förskjuts, luckras upp, återuppstår i fladdrande fart, samtidigt som bakgrunden lika hastigt skiftar i nyans, upplösning och sammansättning. En av figurerna för tankarna till en insekt, en annan till ett människoanlete, ytterligare en till någon sorts fordon. Förlagorna tycks vara stillbilder, och det hela ser ut lite som om de stoppats in i ett morph-program från 90-talet, men accelererat bortom kontroll.
I dessa bildflöden finns det enhet, med andra ord, men ingen identitet. Det finns igenkänning, man tycker sig urskilja former, kroppsdelar, anletsdrag – men figurernas skepnad utplånas i samma ögonblick den framträder. Och bildernas öppna ström av permutationer sägs vara responsiv, beroende av betraktarnas närvaro och rörelser i utställningsrummet – men det finns ingenting som antyder hur denna påverkan fungerar, som låter oss avläsa orsak och verkan. Detta är Huyghes version av det öppna verket: det vädjar till oss att bli medskapande men är likgiltigt inför vår uppmärksamhet; det reagerar på vår närvaro och våra handlingar, men det finns ingen begriplig kausalitet.
Det öppna verket fungerar «nästan som en sorts transcendentalt schema», skrev Eco. Det antar en «förmedlande roll mellan vetenskapens abstrakta kategorier och vår levande sinnlighet», och låter oss därmed «förstå nya aspekter av världen». Huyghes betoning av det opaka, det självabsorberat frånvända, det likgiltiga – laddade konsthistoriska begrepp och motiv, som Benjamin Thorel noterar i sin utmärkta läsning av Huyghes utställning på Centre Pompidou 2013-14 – antyder att denna förmedlande roll måste tänkas om för att kunna fylla någon sorts kognitiv eller kritisk funktion idag, i den participatoriska media-apokalypsens tillstånd.
Även utställningens två väggmålningar associerar till det öppna verkets tradition. Det är målningar som är gjorda inte genom att addera färg, utan genom att subtrahera den. Den mindre av de två målningarna hör till en serie Huyghe har arbetat med sedan 1999, Timekeeper: små kompositioner av koncentriska cirklar i olika färger, omgivna av galleriväggarnas vitt. Huyghe har slipat sig ned genom lagren av väggfärg, så att utställningsrummens tidigare färgsättningar har frilagts, likt skikten i ett geologiskt tvärsnitt.
Den större väggmålningen bygger på samma teknik, men slipen har här fått spela fritt över väggens yta, med breda, närmast expressiva rörelser. De frilagda, tunna färgskikten blir synliga som irrande linjer och fält över den dunkelt upplysta väggen. De bildar ett spretigt nätverk, ett mönster av färgstråk och övergångar som för tankarna till en karta, ett sjökort, eller till geologiska och ekologiska makrofenomen i fågelperspektiv: bergsskikt, oljeläckor, förkastningslinjer.
Den kanske mest uppenbara konsthistoriska referensen för dessa inverterade väggmålningar – inverterade, dvs: skapade genom borttagande – är de nyrealistiska decollagisterna: Raymond Hains, Jacques Villeglé. Hains och Villeglés affischverk från 50-talet och framåt – det öppna verkets guldålder – bestod av utsnitt från stora reklamtavlor i Paris, i vilka olika lager av affischer rivits bort, så att nya kompositioner uppstått: asemantiska mönster av söndertrasade bokstäver och bildsjok, oväntade kombinationer av smilande ansikten och politiska slogans, abstrakta sammanställningar av taggiga ytor och färgfält. Hains och Villeglés samtidsarkeologiska affiches déchirés försåg reklamtavlorna med minne, botade dem från deras cykliska amnesi, samtidigt som de visade upp staden som ett anonymt, skapande kollektiv.
I Huyghes demuraler – för att mynta ett nytt begrepp – är det utställningen som en speciell typ av efemär kulturell form som förses med minne och kollektivt upphovmannaskap. När galleriväggarnas övermålade färgskikt träder fram genom dessa målningars grunda hål och svepande slipningar, ogiltigförklaras händelsekulturens ständigt nollställda nu, utställningens normala tidslighet. Huyghe föreslår att en utställning inte alltid måste ersättas av en annan, som om historien aldrig kunde inledas, utan att alla utställningar skulle kunna läsas som en palimpsest, som ett kumulativt metakonstverk vars skapare är utställningsproduktionens kollektiv av konstnärer, hantverkare, curatorer och assistenter.
Grepp av detta slag är inte främmande för Huyghe: hans stora retrospektiv på Centre Pompidou för ett par år sedan var uppbyggd i ruinerna efter den föregående utställningen, en retrospektiv över den då nyligen avlidne Mike Kelley. Tilltaget kändes överraskande radikalt: att gå omkring i en återanvänd, temporär utställningsarkitektur, där slitna informationsskyltar bredvid Huyghes filmer och kryptiska figurer förmedlade irrelevanta data om sedan länge bortfraktade konstverk, var att bryta mot ett kontrakt, ett oreflekterat samförstånd om utställningens natur som form och praktik.
Denna elementära kritiska operation, som påminner oss om de bortträngda, materiella förutsättningarna för en viss typ av kulturell produktion, är också central för Huyghes version av det öppna verket. Vad som förblir otänkt i Ecos begrepp om det öppna verket som ett «transcendentalt schema», som förmedlar mellan «fenomenens diskontinuitet» och vår egen uppfattningsförmåga, är just förmedlingens irreducibla materialitet. Förmedling är alltid en fråga om teknologi och materialitet, som i sin tur alltid är en fråga om produktionsförhållanden och sociala relationer – och därmed om motsägelse och antagonism. Alla ideal om förmedlingens transparens innehåller ett element av mystifiering av de omständigheterna. Huyghes system av trögheter och motsägelser frikopplar det öppna verket från alla sådana ideal. Hans hermetiskt öppna verk skapar ett rum av likgiltig resistens, vilket är ett rum av frihet, eller åtminstone så nära man kan komma.
