Hvad sker der med din praksis, den dag du går bort? Det er ikke et spørgsmål, kunstnere ynder at stille hinanden, både fordi det ikke er så festligt at tale om, men også fordi, mange ikke rigtig ved det. Måske håber de fleste bare, at nogen en dag vil finde interesse i det, de har skabt, eller måske har man så travlt med at få dagligdagen til at køre, at ideen om et kunstnerisk efterliv virker meget fjern.
Men på en samtidig kunstscene, hvor vi hele tiden genopdager kunstnerskaber, der har været glemte, oversete eller fundet for lette i deres samtid, er det måske værd at tænke over, hvordan man forholder sig til det arkiv, der vil stå tilbage, når man selv er væk. Det mener i hvert fald kuratorerne Stine Hebert og Johanne Løgstrup, der har startet Heirloom, en organisation og et udstillingssted, der beskæftiger sig med det, de kalder det kunstneriske eftermæle.
Stine Hebert har tidligere blandet andet fungeret som rektor på Det Fynske Kunstakademi og på Kunstakademiet i Oslo. Hun har også ledet Baltic Art Center og været kurator på både Charlottenborg og Malmö Konstmuseum. Johanne Løgstrup er ph.d. med udgangspunkt i Sonja Ferlov Mancoba og med fokus på, hvordan fortiden bearbejdes i samtiden. Tdligere har hun fungeret som kurator på Nikolaj Kunsthal og været en del af kuratorgruppen publik, der i 2005-2014 arrangerede udstillinger i offentligt rum og drev udstillingsstedet bureau publik.
Fra Heirlooms lokaler i Sølvgade, et stenkast fra Statens Museum for Kunst, vil Hebert og Løgstrup fremover arbejde med det kunstneriske arkiv igennem udstillinger, events, talks og forskning. De vil grave sig ned i det, de kalder ‘oversete arkiver’; kasser, der gemmer sig i folks kælderlokaler eller som står og samler støv på biblioteker eller institutioner. Håbet er at finde og reaktivere de fortællinger fra fortiden, der kan give os et nyt blik på, hvorfor kunstscenen ser ud, som den gør i dag. De mener, at der også i dag er ting, vi kan gøre bedre for at tage vare på materiale, vi måske får brug for at genbesøge i fremtiden.
Heirloom åbner officielt fredag 14. oktober med velkomsttaler af Hebert og Løgstrup, samt en ny performance af den norske billedkunstner Marianne Heier, som forholder sig til det, man arver og tager med sig fra en feministisk juridisk vinkel.
Hvorfor kalder I Heirloom for ‘en organisation’, og ikke ‘et projektrum’?
Stine: Det er vores håb og ambition, at Heirloom skal have en permanent karakter, men måske ikke i det format, vi starter ud med. Udstillingerne bliver det mest offentligt synlige, vi kommer til at lave, og derfor var det også vigtigt for os at finde en central beliggenhed. Det er meget bevidst, at vi eksempelvis ikke har placeret os i Nordvest eller andre steder i periferien af byen. Vi vil gerne skabe en ny organisation, og vi tænker hele projektet som en slags grundforskning, som vi foretager i samspil med andre. Vi vil gerne være en platform for en fælles forskning og udvikling af tanker og perspektiver på, hvad et kunstnerisk arkiv er og kan.
Hvad mener I præcis med ’kunstneriske arkiver’? Er det værker?
Johanne: Når vi taler om det kunstneriske arkiv, så er det i en udvidet værkforståelse. Vi er interesserede i praksisser, hvor man ikke kan tale om et tydeligt snit imellem værket og alt det, der ligger udenom værket selv, og som stiller spørgsmål til, hvad vi forstår som værker. Indenfor performance er det fx et spørgsmål om, hvad der bliver tilbage, når performancen er slut. Er det billeddokumentationen, de kostumer, der blev brugt, eller manuskriptet?
Stine: Vi taler om det, vi kalder oversete samlinger, og vi er vi meget optagede af konteksten. Der er mange ting omkring et værk, der har betydning for vores forståelse af det, og hvis man ikke har gemt de ting, så kan man jo ikke tilgængeliggøre det eller forholde sig til det.
Vi har begge tidligere arbejdet kuratorisk og forskningsmæssigt med arkiver og derigennem oplevet, hvor udfordrende det er at beskæftige sig med, hvis man sidder på et museum, hvor man ofte ikke har ressourcerne til at varetage det eller tiden til at forske i det eller tilgængeliggøre den slags materiale. Vi vil gerne skabe nogle formater og nogle fortællinger, der reaktiverer og viser, hvad det her materiale kan. Vi håber, at det kan skabe et incitament for nogle større institutioner til at tage vare på de her ting, for det er jo ikke en opgave, vi kan løfte alene. Vi tænker dette her initiativ som noget, der er samskabende i en dialog med de andre institutioner, der findes, med andre aktører og i nogle tilfælde med kunstnerne selv.
Hvad er det for en type kunstneriske praksisser, I interesserer jer for?
Stine: Vi har særligt fokus på mere flygtige formater, som ofte er dem, der er faldet imellem forskellige kategorier. Det kan fx være eksperimenterende film, for selvfølgelig har vi Cinemateket og Filmmuseet, men de har også haft meget fokus på den klassiske filmkunst, så hele kulturarven omkring eksperimentalfilm er faktisk også i ret dårlig stand. Det er ofte værkformater, som ikke er blevet digitaliseret og som ligger i folks kældre og går til. Hvem skal egentlig passe på dem og hvor skal de indsamles henne?
Hvis vi kigger historisk på det, så har vi fokus på kunst fra 1960 og frem, men vi arbejder også med de her spørgsmål fremadrettet. Vi vil gerne gøre nulevende kunstnere opmærksomme på, at man kan skabe noget nyt ved at forholde sig til sin fortid, som også kan få betydning for fremtiden. Det er også der, hvor det kan være sjovt som kunstner at forholde sig til sin tidligere produktion, så det ikke kun handler om forfængelighed og et eftermæle, men også om at bruge det kunstnerisk.
Vil I give et eksempel på et arkiv eller en overset samling, I skal arbejde med?
Stine: Jo, vi kommer eksempelvis til at arbejde med kulturhistoriske begivenheder, som er blevet oversete. Vi har fået forskningsmidler til at genbesøge en international kvindefestival i FN-regi, som bl.a fandt sted på Glyptoteket i 1980, hvor en række verdensberømte kvindelige kunstnere fra forskellige discipliner kom til Danmark. Den er blevet glemt, fordi den har været selvorganiseret og drevet af frivillige feministiske kræfter. Resterne ligger spredt i sådan nogle mærkelige skrøbelige arkiver, blandt andet på kvindemuseet i Washington, i London og på KØN i Aarhus. Vi er de første, der har kigget på det materiale i 40 år.
Hvordan er I stødt på det materiale?
Stine: Ved et tilfælde. Jeg var på Women’s Art Library i London i forbindelse med et helt andet forskningsprojekt, og lige da jeg var ved at gå, spurgte arkivaren, om jeg ikke lige ville kigge på noget, som de havde liggende, men ikke vidste hvad var, fordi det var på dansk. Jeg åbnede kassen, og det første jeg så, var et lysbillede fra Glyptotekets Festsal, hvor Audre Lorde stod og læste op. Jeg havde aldrig hørt om den begivenhed før, men da jeg kiggede nærmere på materialet, begyndte der at danne sig nogle tråde.
Det var en af de første gange Lorde var i Europa, og hun blev tilbudt det underviserjob, hun fik i Berlin og som blev afgørende for hele den indflydelse, hun fik i Europa, af en af tilhørerne i salen på Glyptoteket. Det var jo en analog tid, hvor alting skete via fysiske møder, som vi ikke har så mange spor af. Det er et eksempel på en vigtig begivenhed, som også peger på at den feministiske udvikling, vi har haft på kunstscenen, ikke har været helt så hvid, som vi tror i dag. Der har muligvis været et helt andet intersektionelt udgangspunkt, som af forskellige grunde ikke er blevet indskrevet i den historie, vi fortæller, men det betyder ikke, at den ikke har sat sit aftryk. Det er vores projekt at få åbnet op for nogle af de historiefortællinger, som giver os en chance for at tænke anderledes omkring vores samtid.
Hvordan er jeres arbejdsproces, fra I fx finder den kasse til, der står en færdig udstilling?
Johanne: Det er en meget langsigtet proces. Vi har givet os selv den udfordring, at vi skal åbne et materiale op, som ikke er blevet berørt i mange år, men vi skal ikke lave montre-udstillinger. Vi skal finde et format, hvor vi kan aktivere de fund, vi gør os på en måde, hvor det er interessant og relevant for andre at se. Vi skal ikke ende i en ren historiedyrkning eller nostalgi. Nu har vi fået to års programstøtte til stedet og over de næste to år vil vi afprøve forskellige måder at arbejde med denne her type materiale på. Vi ved heller ikke selv endnu, hvordan det kommer til at se ud.
Stine: Det, som vil være karakteristisk for hele udstillingsprogrammet er, at udstillingerne vil have meget forskellig karakter. Vi ønsker at eksperimentere og lege med forskellige måder at tilgå denne her type materiale på, for at finde ud af, hvordan vi kan tale om historie og arkivets betydning på anden vis, end det vi er klassisk trænet til at gøre.
Hvordan tænker I jeres udstillingssted i relation til de museer, der også arbejder med samlinger og arkiver?
Stine: Vi har allerede en tæt dialog med en del institutioner. Der er på forhånd en stor institutionel interesse for det, vi laver, og derfor tænker vi os allerede fra starten ind i samarbejder med andre. Man kan forestille sig, at der om fem år måske slet ikke er behov for, at Heirloom findes i den form, som vi åbner med. Vi kan måske udvikle nogle praksistiltag her, som andre kan overtage senere hen.
Johanne: Institutionerne sidder jo med en kæmpe erfaring, som vi ser et stort potentiale i at kunne trække på i den mere diskursive del af vores program. Omvendt kan institutionerne måske bruge os til at blive mere udadvendte omkring, hvad det helt præcis er, de sidder og laver, når de varetager en samling, og hvordan det arbejde har interesse for et kunstinteresseret publikum.
Hvad skal der ske med arkiverne, når I har fundet dem, arbejdet med dem og udstillet dele af dem?
Stine: Vi kan jo ikke tage vare på de arkiver, som vi falder over, men vi kan prøve at mobilisere en interesse og en diskussion hos både museerne og de store fonde, som skal hjælpe med at løfte denne her opgave. Hvis man kigger internationalt, så er der jo en stor opmærksomhed på de her spørgsmål, og nogle steder er der også en helt anden kommerciel interesse i kunstnerarkiver. Vores indtryk er, at det ikke er fordi, der mangler interesse for feltet herhjemme, men at der ikke rigtig er nogle, der har kapacitet til at udforske det lige nu. Alle sidder med hver deres store opgaver for øje, men vi mangler nogle, der kan løfte lige det her felt.
Johanne: Som en lille, selvstændig organisation, der ikke ligger under for en helt masse krav, kan vi også eksperimentere mere frit med, hvad arkivet kan. Det synes at være mere vanskeligt for museerne, måske også fordi de er udsat for en helt anden opmærksomhed og afregning, end vi er. Når man er et lille sted, der lige er startet op, så kommer vi jo til at lave fejl, men jeg tror, at de fejl bliver lettere at tilgive, fordi vi netop er små.
Stine: Det er heller ikke vores egne samlinger, vi arbejder med, hvilket også stiller os friere end museerne. Vi låner nogle ting ind, og så kan det være, at det bliver lidt en bastardform, det får her, men det kommer også ud af vores hænder intakt igen. Hvis det var ens egen samling, var man nødt til at forholde sig til det på en anden måde.
I kommer også til at arbejde med samtidskunst, hvordan?
Johanne: Vores første udstilling bliver med udgangspunkt i et tekstilværk, som Sonja Ferlov Mancoba og Ernest Mancoba har skabt i fællesskab i 1951. Det er et utraditionelt værk for deres kunstnerskaber, som er blevet produceret med kommercielle interesser for øje, og sikkert skulle sælges som gardinstof eller lignende. I deres øjne har det ikke været tænkt som et kunstværk og faktisk er der ret meget tvivl om, hvem der egentlig har skabt det. Nogle siger, at det er helt typisk for den ene af dem, andre mener det modsatte, men i min egen forskning når jeg frem til, at det formentlig er et fælles værk. Det synes jeg også, at der er noget fint i, når man ser på, hvor betydningsfulde de to kunstnere generelt var for hinanden og hvor vigtigt deres samarbejde var for deres individuelle praksisser.
I åbningsudstillingen, som vi kalder Textile Memories, sætter vi det værk sammen med værker af fire samtidskunstnere, som har arbejdet med tekstiler som erindringsbærende materialer. Det er ikke værker, der sætter fokus på, hvordan håndværket bliver til, men mere hvad dets betydning er, både for kunstneren selv og i en større kulturel sammenhæng. Det er værker, der eksempelvis taler ind i dekoloniale forhold om, hvorfor nogle tekstiler er endt et bestemt sted frem for et andet.
Stine: Et andet eksempel på, hvordan man kan arbejde med nulevende kunstnere, er en retrospektiv udstilling med Solvognen, som jo er en teatergruppe, der har haft en enorm betydning for billedkunstscenen i dag. Arkivmaterialet er spredt rundt, noget på Christiania og noget i folks kældre, og det er et godt eksempel på noget, som nogle er nødt til at tage vare på. Medlemmerne af Solvognen har en alder, der betyder, at hvis det her materiale skal indsamles og sættes i system, så skal det ske nu, mens de stadig er her og kan huske hvad der skete. Det er helt afgørende at få fundet frem til og kigget på det materiale nu, hvis det ikke skal forsvinde.
Når I arbejder med nulevende kunstnere, såsom de tidligere medlemmer af Solvognen, hvordan udfolder dialogen sig så? Jeg forestiller mig, at når man skal genbesøge noget, der ligger så langt tilbage i folks fortid, så kan det også være følsomt?
Stine: Man skal være indstillet på, at det er et arbejde, der tager tid. Vi arbejder bevidst med en langsomhed og har lovet hinanden, at vi lader projekterne udfolde sig på den måde, de nu har brug for. Så nytter det ikke noget, at vi har programsat en udstilling, hvis materialet ikke har udfoldet sig tilstrækkeligt, og det vil være forskelligt fra projekt til projekt, hvor stort det arbejde bliver. Det er ikke alt det materiale, vi arbejder med, der er lige tilgængeligt. Noget af det er let at transporterer ind i lokalet her og forestille sig, hvordan det skal blive til en interessant og vedkommende udstilling, men andre ting kræver mange oversættelser og mange udvekslinger, før vi når frem. Noget af det er også komplekst og følsomt, fordi der kan være alle mulige årsager til, at materialet ligger begravet.
Hvad kan årsagerne eksempelvis være til, at noget materiale bliver overset?
Johanne: Vi ser hele tiden at praksisser, der har været glemt, pludselig bliver interessante for samtiden igen, som det eksempelvis er tilfældet med tekstiler. Vi håber netop, at vi ved at dykke ned i et konkret arkiv, der har med tekstil at gøre, kan undersøge, hvorfor det blev glemt og hvorfor, det pludselig dukker op igen. Der kommer man nok ikke udenom at gribe ned i en feministisk historie, men måske også en mere global historie om, hvordan andre materialer er blevet brugt andre steder, og dermed også rette blikket lidt væk fra vores egen baghave.
Stine: Jeg tror, at en vinkel, der kommer til at fylde meget, er den transnationale udveksling, der er blevet overset i den nationale historieskrivning. Vi vil gerne åbne lidt op for, hvorvidt der er foregået andet og mere, end det vi lærer om, og hvorfor de her ting ikke er blevet set.
Johanne: Der har tidligere været en meget stærk linje i forhold til, hvad der var kunst og hvad der ikke var. Den hierarkisering har betydet, at nogle af de ting, vi i dag synes er enormt spændende, ikke har fundet plads i historieskrivningen.
Stine: Ja, den værdisættelse kan betyde noget. Jeg tror også, at vi lever på en meget lille kunstscene, som måske nogle gange kan have et provinsielt blik, hvor du skal have gået på Det Kgl. Danske Kunstakademi for at være indskrevet som en del af den officielle scene. Der er også mange vidunderlige internationale kunstnere, som har bosat sig i Danmark igennem tiden, som har haft en stor og vigtig praksis, som er blevet vist alle mulige steder internationalt, men som faktisk ikke rigtig har fået vist deres materiale her.
Hvad skal man holde sig særligt for øje som kurator, når man udstiller materiale, der er skabt og tænkt i en anden tid, end den vi befinder os i nu?
Stine: Vi befinder os i en brydningstid i dag, hvor rigtig mange store spørgsmål er til debat. Det er ikke fordi, vi har svar på de spørgsmål, men vi håber, at vi tør gå ind i de svære debatter. Eksempelvis er der noget af Solvognens materiale, som fremstår komplekst og udfordrende, når man kigger på det med samtidens blik. Med alle de bedste intentioner, så opererede de til tider med et billedsprog og formsprog, som i dag kan fremstå stødende. Pludselig stod jeg med et kæmpestort papmachehovede af en sort frihedsgudinde, som visuelt er enormt stærkt, men også kræver at man gør sig nogle tanker om, hvordan det overhovedet kan vises i dag.
Johanne: Jeg tror, at man kan gøre meget igennem formidling, for det er jo også sådan, at hvis vi ikke italesætter det, så glider det jo bare ud af historien, og så får vi aldrig taget diskussionen. Det er en svær balancegang, for man skal selvfølgelig have respekt, men man skal heller ikke have berøringsangst, for så ender vi med ikke at turde tage de diskussioner, som vi har brug for – og som samtiden beder om, at der bliver taget. Vi bliver nødt til at stå ved, at ja; vi har tænkt anderledes engang.
Stine: Vi udvikler os jo hele tiden, og hele diskussionen omkring censur indeholder mange meget komplekse spørgsmål. De projekter, vi laver, handler om at se på historien uden at redigere den om, men derimod at forstå den fra samtiden. Det er jo det, vi prøver at forløse og diskutere kuratorisk, og der er det også naturligt, at vi går i dialog med samtiden og får samtidskunstens blik på det
I jeres pressemeddelelse skriver I, at I arbejder med det kunstneriske eftermæle. Hvilke råd ville I give en nulevende kunstner, der gerne vil være bevidst om, hvordan deres praksis bliver behandlet, når de er gået bort?
Stine: På den danske kunstscene er der lige nu et stort fokus på talentudvikling af de helt unge kunstnere, men vi taler aldrig om, hvad der sker i den anden ende af spektret. Hvad sker der med din praksis, den dag du dør? Det er lidt som at tale om pensionsopsparing; et virkelig svært og usexet spørgsmål, men et, som man godt ved, at man skal forholde sig til.
Som skabende kunstner lever man ofte meget i nuet og med blik for det næste projekt, men man ved jo også godt, at man bygger på det, man har lavet før. Hvis man først begynder at tænke over, hvad der skal ske med ens produktion den dag, man er 85 år, så er det måske for sent, fordi der allerede er ting, man ikke kan huske, ting, man ikke har gemt eller ting, man fortryder, er forsvundet. Derfor handler det om at inkorporere det i ens praksis, at man tænker over, hvad der er vigtigt for, at man kan forstå og tilgå ens værk i fremtiden. Det handler om, at man som kunstner selv tager en form for ejerskab over ens praksis, så det ikke kun bliver efterladt til den kunsthistoriker, der måske en dag måtte interessere sig for det.
Johanne: Mange kunstnere producerer en masse, men glemmer linjen i, hvad de laver, så noget helt elementært er, at man laver en registrant over det arbejde, man faktisk har produceret. Man skal være opmærksom på det og tænke sin produktion igennem fra starten; ikke nødvendigvis på den måde, vi ville gøre det som kunsthistorikere, men det er vigtigt, at man har en føling med det arbejde, man har lavet.
Vi har observeret, at de kunstnere, der har tænkt det ind fra starten, også ofte får en lyst til at arbejde med deres tidligere værker på en anden måde. De kan selv se og forstå linjen i deres produktion, og det er noget, der kan styrke dem i den senere del af deres praksis, at de kan gribe tilbage og se meningen med det hele.
I ønsker også at fungere som rådgivere for billedkunstnere, der har brug for støtte til at tænke over deres eftermæle. Hvordan kommer det til at foregå?
Stine: Et egentligt rådgivningsprogram ligger flere år ude i fremtiden, men vi har lavet et lille pilotprojekt, som bestod i et undervisningsforløb i regi af Billedkunstnernes Forbund. Der kunne vi mærke, at der var en enormt stor interesse fra kunstnernes side i at tale om de her ting. Man kan jo ikke udvikle alt, som var man en museal institution, men man kan godt få styr på nogle basale ting, som betyder at ens eftermæle er sikret på en bedre måde end i dag.
Johanne: Det handler også om, at kunstnere og kunstarbejdere er sårbare i deres organisering, og at mange ting ikke er professionaliseret. Men man kan godt udvikle nogle små greb, som muliggør en grad af selvstyring, fx sådan noget som at få krediteret alle medvirkende fra starten. Når man laver et samarbejde, så er det værd at tænke over, hvad der skal til, hvis nogle gerne vil dykke ned i materialet om 30 år. Vi kan fx se, at statisterne fra en bestemt performance begyndte at arbejde på en ny måde, eller at mange kunstnere, hvis praksis ligner hinanden, har rødder i det samme miljø.
Stine: Det er også vores ambition at få skabt et større netværk af folk omkring os, som er optaget af de her spørgsmål. Vi vil gerne på sigt kunne være en ressource for dem, der måtte komme til os med spørgsmål af denne her kaliber. Vi håber på sigt også at kunne koble de kunstnere, der måtte dukke op med andre relevante faggrupper og nicheeksperter – konservatorer, fx – som kan hjælpe med at få varetaget de her spørgsmål i tide. Vi vil gerne være en platform for en fælles forskning og udvikling af tanker og perspektiver på, hvad et kunstnerisk eftermæle er.
