Det er fredag morgen i den store multimediesal på Københavns Universitet Amager, og trods det tidlige tidspunkt stimler godt 50 mennesker sammen omkring et bord med kaffe og croissanter. Det er primært universitets- og museumsfolk, der lader til at kende hinanden og som smalltalker ivrigt på engelsk, og mindre grupper af studerende, der lige kan nå et par oplæg, inden deres egen undervisning starter. De næste otte timer er sat af til seminaret Moving Monuments: Imperial Aesthetics, Public Memory and Other Unresolved Issues, så der er god grund til at få tanket op på kaffe, inden Mathias Danbolt byder velkommen.
Seminaret er startskuddet til et fælles forskningsprojekt under titlen Moving Monuments: The Material Lives of Sculptures from the Danish Colonial Era som kunsthistoriker Mathias Danbolt og arkæolog Amalie Skovmøller, begge forskere ved Institut for Kunst og Kulturvidenskab på Københavns Universitet, skal arbejde med frem til 2025.
Danbolt indleder med to nyere begivenheder, der har ændret hans tanker om, hvad et monument er; dels den march, som Black Lives Matters Danmark arrangerede i forbindelse med afsløringen af Jeannette Ehlers og La Vaughn Belles I Am Queen Mary i 2018, og dels Generation Identitærs aktion i 2021 på samme statues sokkel.
Den første begivenhed bragte folk sammen og viste, siger Danbolt, at vi møder monumentet på forskellige måder; som en social begivenhed, som en debat og som en statue, der peger på det sted, hvor den står. Generation Identitærs aktion, hvor et skilt med ordene «Vi har ikke noget at skamme os over» blev placeret på den sokkel, hvor Queen Mary stod, inden statuen gik i stykker, trækker derimod folk fra hinanden ved at bruge et ’vi’, som kun refererer til de hvide danskere, der ønsker at lukke debatten om kolonihistorien ned, med henvisning til en ikke nærmere defineret skamfølelse.
Men interventionen viser, ifølge Danbolt, hvor stærk monumentets magt stadig er, når man er nødt til aktivt at påpege, at her stod en statue, vi ikke skal forholde os til. Derfor skal dagens seminar koncentrere sig om tre ting: Om hvad der sker med ældre statuer, når vi ser på dem med et samtidigt blik; om hvordan offentlige monumenter kom til at stå i vores byer; og om, hvad vi ønsker os af fremtidens monumenter.
Amalie Skovmøllers oplæg tager udgangspunkt i 50 Queens, et projekt på Kongens Nytorv i forbindelse med den netop overståede historiefestival Golden Days, hvor man rejste 50 hvide sokler, tomme men med navne på kvinder, der kunne fortjene en statue i København, deriblandt en enkelt unavngiven. 50 Queens forsøger at adressere, at vores byer er dominerede af repræsentationer af hvide, navngivne mænd, men Skovmøller synes ikke, at projektet lykkes med at gøre debatten interessant. Hun refererer blandt andet til historiker Gry Jexens kritik af projekt i dagbladet Politiken, hvori Jexen anfører, at problemet med 50 Queens er, at kvinderne stadig ikke er visuelt til stede, og at man i dag altid arbejder abstrakt, når man rejser monumenter for kvinder i byrummet.
Som svar peger Skovmøller på Elisabeth Toubros monument fra 2017 for seismologen Inge Lehmann (1888-1993), der hylder videnskabskvindens opdagelser frem for hendes person og henviser til den britiske sociologiprofessor Gary Younges pointe om, at ingen husker, hvem de fleste statuer i offentligt rum forestiller. De illustrerer netop ikke historien eller bedriften, men individet, og fungerer derfor ikke som mindesmærker, hvorfor Younge mener, at det taler for, at vi skal holde op med at opføre statuer af navngivne personer i byrummet.
Skovmøller gennemgår herefter en serie ret klassiske statuer fra 1900-tallet, hvoraf meget få forestiller kvinder, ingen forestiller bipoc-personer og kun en enkelt er skabt af en kvinde. Det sidste er vigtigt, siger hun, for mens vi ofte debatterer, hvem statuerne repræsenterer, taler vi aldrig om, hvem der skaber dem, bestiller dem, betaler for dem eller bestemmer, hvor de må stå. De monumenter, vi har i København, fortæller en entydig historie om patriarkalsk magt, hvor individet placeres på en piedestal. Her kan det så stå for evigt, stivnet i sin egen tid, mens verden ændrer sig omkring det. Problemet med 50 Queens er ikke, slutter Skovmøller, at projektet er abstrakt, men at det reproducerer en forældet og patriarkalsk ide om, hvad et monument overhovedet kan være.
Efter to oplæg med udgangspunkt i det lokale og relativt politiske, skifter seminaret gear med Rebecca Schneider, professor ved Brown University på Rhode Island. Hendes oplæg nærmer sig det poetiske og handler med afsæt i både poesi, billedkunst og personlige erfaringer om hvordan kroppen performer med og omkring monumenter. Hun citerer den franske filosof Michel de Certeaus pointe om, at et monument bærer en hemmelighed og reflekterer over, hvori den hemmelighed består. Hemmeligheden er, siger hun, at monumenter ikke handler om fortiden, men om magtstrukturer og netværk, der fortsætter ind i vores egen tid. Derfor sætter monumentet sig i den krop, der går forbi det, og som stadig er underlagt de strukturer, som monumentet iscenesætter, og derfor ligger dets magt i forholdet imellem den hårde statue og den bløde krop.
Schneider viser en række billeder fra den gåtur, hun tager hver morgen, fra sin lejlighed til universitetet. Hun passerer under en slags triumfbue, og bruger den som eksempel på, hvordan kroppen konkret og metaforisk går igennem monumentet, mens den historie, det vil fortælle, går igennem kroppen. Herefter kommer hun til en statue af den romerske kejser Marcus Aurelius, der løfter armen i en gestus, som næppe er en hilsen, men snarere en påmindelse om, hvilken magt, han fortsat besidder.
Brown University er, som så mange andre universitetsbygninger, bygget med midler, der kan spores tilbage til kolonitiden, og Schneider reflekterer over, hvordan Aurelius’ gestus og triumfbuens underlæggelse af kroppen fortæller en bestemt historie om stedet og over, hvordan den historie påvirker de studerende, der møder den hver dag. Frem for at lytte til Aurelius’ gestus, forsøger hun at lytte til andre historier; de bøger, hun har i sin rygsæk, eller til det træ, der står ved siden af statuen og hvis rødder i jorden fortæller en anden historie om stedet. «Hvis jeg kan lære at lytte til stenene, som triumfbuen er bygget af, eller til rødderne i jorden under Aurelius, ville jeg så kunne undgå at bidrage til monumentet?», spørger hun.
«Okay, så er det tid til lidt fransk kunsthistorie!», siger professor Marthe Kretzschmar fra Universität Wien, da hun overtager scenen efter Schneider, og bladrer frem til et slide med en buste af Madame Pompadour. Busten er lavet af Jean-Baptiste Pigalle i 1748-51, og materialet, som dette oplæg handler om, er fransk marmor. I løbet af 1700-tallet drømte man om at iscenesætte Solkongens Frankrig som ’Det nye Rom’, en by der skinnede af hvid marmor. Der var bare det problem, at det marmor, man kunne finde i de franske miner, var farvede sten, som egnede sig glimrende til arkitektur, men ikke til statuer, der gerne skulle være hvide efter antikt forbillede. Og da det naturligvis ikke gik an, at de franske konger skulle hyldes i italiensk sten, startede jagten på en lokal sten, der kunne bruges til formålet.
Man fandt ganske vist hvid fransk marmor, men sjældent i blokke, der var store nok til statuer. Desuden var stenen ofte af så dårlig kvalitet, at det var vanskeligt at lave fine detaljer i den, hvilket Pigalle også pointerer i sine egne tekster om busten. Kretzchmar fortæller underholdende om le sol nationale, om hvordan det franske marmor var kontrolleret af et stort statsligt apparat, og blev transporteret til magasiner i Paris, hvor de bedste blokke blev markeret og forbeholdt kongen. Pointen er, at stenen, og den jord, den kommer fra, i sig selv allerede var en slags monument over franskheden, længe før den blev omdannet til statuer, og at statuerne også blev skabt for at bevise, hvor god kvalitet den franske sten var. På den måde var stenen og kunsten begge et nationalt symbol, og derfor er det nødvendigt, at vi inddrager stenen og dens historie i vores analyse af monumentet, siger hun, og trækker dermed helt konkret tråd til Schneiders poetiske ide om, at lytte til jorden.
Efter en tiltrængt frokostpause bliver lyset i lokalet dæmpet og Jeannette Ehlers træder frem på skærmen via zoom. Hun fortæller om tankerne bag Moko Is Future, et videoværk, der for nyligt blev vist på Kunsthal Charlottenborg. Moko er oprindeligt en afrikansk myte om en healende skikkelse, der gik på stylter over havet fra Afrika til Caribien for at passe på de slavegjorte. I Ehlers film er Moko kommet til København for at heale de koloniale sår, der ligger i Frederiksstadens store palæer. Efter en screening af videoværket fortæller hun desuden om et forslag til et monument, der skulle rejses på Waterloo Station i London for de arbejdere, der kom til London fra De Britiske Jomfruøer efter anden verdenskrig, heriblandt Ehlers egen far.
En paneldebat mellem Lise Skytte Jakobsen fra Kunsthistorie på Aarhus Universitet, Terne Thorsen fra Københavns Universitet, og Ulrikke Neergaard fra KØS – Museum for kunst i det offentlige rum handler om problemstillinger, der stadig er «unresolved», som det hedder i programmet. Skytte Jacobsen åbner med et spørgsmål om, hvorvidt vi befinder os i en ikonoklastisk tid og om, hvordan vi skal forholde os til det. Hun pointerer, at der er mange årsager til, at monumenter fjernes – fx aktivisme, lokalpolitik, kunstneriske interventioner og folkeligt pres – og at mange monumenter egentlig bare var tænkt som kunstværker i offentligt rum, men endte med at få karakter af monumenter. Som eksempel på det sidste nævner hun Toubros værk i Aarhus, som i folkemunde kom til at hedde Vanddragen og som for nyligt blev fjernet med det ret tynde argument, at «folk hadede skulpturen».
Terne Thorsen, der forsker i ikonoklasme med fokus på Islamisk Stat, har en serie af interessante pointer omkring ødelæggelsen af billeder. Hun foretrækker selv begrebet ’symboltransformation’ frem for ’ikonoklasme’, fordi det netop ikke kun handler om ødelæggelsen af et værk, men om at skifte dets betydning. Selv om det kan lyde helt forkert, siger Thorsen, så er ikonoklasme også en skabende proces, fordi man bruger et materiale til at formidle en historie eller en følelse. I tidligere tider fjernede man eksempelvis ansigterne på statuer, men lod kroppene stå, så den fortælling man ønskede at formidle, stadig var synlig.
Faktisk kan man argumentere for, at samtidens ikonoklasme er blevet voldsommere, fordi vi kan filme ødelæggelserne og derfor ikke behøver at lade det ødelagte blive stående. Hun fremhæver også nyere visualiseringer af ikonoklastiske hændelser, eksempelvis forårets aktion på Louvre, hvor en aktivist smurte kage på det glas, der beskytter Mona Lisa. Aktivisten var naturligvis bevidst om, at der var glas foran maleriet, så intention kan ikke have været faktisk at ødelægge værket, men at skabe et billede af, at værket blev ødelagt, siger hun.
Skytte Jakobsen, Thorsen og Neergaard diskuterer desuden, hvorvidt kolonihistoriske monumenter er en hovedstadsproblematik, eller om der også findes sådanne monumenter i resten af landet, samt om, hvorvidt vi kan skabe et nyt formsprog til monumenter, der bygger på et fællesskab. Neergaard fortæller kort om Olga Ravns projekt med at skabe et monument for ofrene for hekseforfølgelser i Køge, men bliver afbrudt af klokken.
Nu er det nemlig tid til oplæg fra Charmaine Nelson, forsker ved University of Massachusetts i Amherst, der analyserer tre forskelllige repræsentationer af den sorte mandekrop i tiden omkring slaveriets ophør i USA.
Thomas Balls monument The Lincoln Memorial (1866) er en hyldest til den hvide mand, som «befriede slaverne» og i monumentet optræder en sort, unavngiven mand. Hvor Lincoln-figuren har portrætlighed og navn, er den sorte mand anonym og stereotypt fremstillet: Halvnøgen og med knoerne mod jorden, hvilket ifølge Nelson henviser til «knuckle-walking», altså den måde, chimpanser støtter sig mod jorden med hænderne.
John Quincy Adams Wards Freedman (1863) er også en repræsentation af den netop frigivne sorte mand, siddende på jorden og fortsat iklædt lænker. Nelson fortæller om seksualiserede repræsentationer af den sorte krop og peger på, hvordan Wards skulptur fremstiller den sorte mand som et barn, der endnu ikke er vokset ind i sin nye rolle som voksen mand og beskytter.
Mary Edmonia Lewis’ Morning of Liberty/Forever Free (1867) viser derimod en sort mand, der lægger armen om en kvinde og beskytter sin familie. Modsat de to andre er han stående og har ikke overdrevne racestereotypiske træk, men til gengæld har han intet køn. Nelson mener, at det manglende køn bunder i en afvisning af den hvide kunstners optagethed af anatomi og peger på, at Lewis som sort kvindelig kunstner ikke havde adgang til formel træning i fx croquis.
Også Elizabeth Marlowe, professor ved Colgate University i Hamilton i staten New York, har fundet en problematisk repræsentation frem, denne gang en statue af en mexicansk pige, del af den faste samling på Metropolitan Museum i New York. Statuen er skabt af Thomas Crawford i 1848 og viser umiddelbart en ung pige i en form for seksuel nydelse. Kigger man nærmere efter, finder man dog et sår på hendes bryst og en kors i hendes hånd, der fortæller, at pigen blev slået ihjel under forsøget på at omvende den oprindelige befolkning i Nordamerika til kristendommen.
Under statuen har man placeret ikke et, men to skilte, der fortæller om værket. Et, der er skrevet af en medarbejder på museet, og som ligner museets øvrige skilte; og et, der er skrevet af en besøgende på museet, og som er markeret med lilla. Det hvide skilt, må vi gå ud fra, repræsenterer museets eget syn på værket, og det fortæller i et autoritært og institutionelt sprog, at vi har at gøre med et kunstværk, der handler om kamp og religion. Det lilla skilt repræsenterer en anden stemme, en stemme fra den oprindelige befolkning, der i digtform peger på en samtidig kontekst, hvor mexicanske piger dør i forsøget på at krydse grænsen til USA.
Marlowes pointe er, at museets skilt forsøger at forstå værket på dets egne og på kunstnerens præmisser, men ikke formår at lave en kritisk kontekst. Vi får ikke noget at vide om, hvorfor hun er erotisk skildret eller hvad hendes (rimelig begrænsede) påklædning repræsenterer, fordi vi ser historien fra kolonisatorens synspunkt. Det lilla skilt, derimod, ser historien fra den koloniseredes vinkel og trækker dermed statuen ind i samtiden.
Det, som fungerer ved den formidling, mener Marlowe, er at de to skilte præsenteres side om side og dermed beder beskueren om at tage aktivt stilling til den information, der bliver givet. Et spørgsmål fra salen går på, om ikke museet outsourcer kritisk tænkning, ved at bede besøgende om at gøre arbejdet for sig, og Marlowe nikker og siger, at sådan ser hendes studerende også på det. De mener, siger hun, at de lilla skilte er andetgjorte, mens hun oplever, at de faktisk gør en forskel, både fordi de er skrevet i et andet sprog og fordi de tilbyder en anden information.
I dagens sidste oplæg fortæller Naima Murphy Salcido om Monument Lab, en Philadelphia-baseret organisation, der i samarbejde med lokalmiljøer i byen forsøger at gentænke monumentets status. De har lavet en lang række offentlige projekter – udstillinger, workshops, guidede ture i byrummet og et website, der kortlægger monumenter i hele USA – der inviterer brugerne af byen til at gå i kritisk dialog med de monumenter, der allerede står i byen eller forestille sig, hvordan et moderne monument for en by som Philadelphia kunne se ud.
Salcido viser billeder fra Monument Labs udstillinger med nye, midlertidige monumenter, der fortæller andre historier om byen og om den lokale forankring. Mest interessant lyder projektet National Monument Audit, som har indsamlet data om omkring en halv million amerikanske monumenter for at undersøge, hvad der kendetegner dem.
Ikke så overraskende viste det sig, at langt de fleste monumenter er «white and male» og opført på baggrund af krige eller erobringer, og altså fortæller en ret ensidig – og ofte decideret ukorrekt – historie om USA. Alt materialet ligger offentligt tilgængeligt (og er en fest at klikke rundt i) og ideen er, at vi med den viden i baghovedet kan gå ind i et arbejde med at transformere den måde, vi fortæller historien på, siger Salcido og indkasserer dagens formentlig største bifald.
På vej hjem fra universitetet øver jeg mig i at se på træerne frem for monumenterne.
