Få kritiske anstrengelser i det enogtyvende århundre har kunnet unnslippe en seriøs omgang med begrep som nettverk i en eller annen form. Mediale, digitale, økonomiske, diskursive, sosiale, distributive, estetiske, osv. Det være seg om det dreier seg om nye, alternative nettverk som utgangspunkt for en eller annen form for frigjørende eller destabiliserende praksis, eller nettverk som fungerer som nye og nesten uangripelige kontrollredskaper i en stadig mer desentralisert utgave av verden. Således er det symptomatisk at den amerikanske kunsthistorikeren David Joselits essay «Painting Beside Itself» (October, 130) som forsøker å redefinere maleriet og situere et «nytt» maleri som aktiviserer ulike sosiale nettverk i og utenfor dets vante flater og rammer, refereres til stadig oftere. Joselits essay gir tentative pekepinner på hva man nå skal gjøre med maleriet, og en kan si at det rykker maleriet ut av en eller annen «krise» som synes å ha vedvart, i en eller annen form, med en eller annen aksentuering, i minst fem tiår. Dermed er det også symptomatisk at Bergen Kunsthall lager en utstilling (med et forfriskende høyt ambisjonsnivå) der teoretiske spørsmål utledet blant annet fra Joselits essay og hans diskursdefinerende tanker om det han kaller det «transitive maleri» (mer om dette senere) danner utgangspunktet, selv om prosjektet ble initiert før publiseringen av essayet. Utstillingen bærer ingen tittel, kun fire etternavn sortert alfabetisk, som om malernes interne hierarkier oppheves og etterlates til språklige strukturer, og uten at navnene tillegges noen prosjektmessige hensikter.
Gambaroff, Krebber, Quaytman, Rayne. Kippenberger-«arvingen» Michael Krebber turde være kjent for de fleste av Kunstkritikks lesere. Blake Rayne og R.H. Quaytman er også kjente, etablerte og mye omtalte navn på den internasjonale kunstscenen. Nikolas Gambaroff er yngst, men den New York-baserte tyskeren har allerede fått en anselig kritisk resepsjon, blant annet i Texte Zur Kunst. Likevel blir hvem «stjernen» er fort tydelig. Gambaroff, Quaytman og Rayne har alle produsert nye arbeider spesielt for denne utstillingen, mens Krebber (kun) har plukket arbeider fra sin etter hvert vanskelig sorterbare (han forsøker aktivt å unndra seg enhver form for «signatur») produksjon de seneste årene.
Uansett hvilken varsomhet og motstand avansert, progressiv teori oppviser i møtet med, eller i benektelsen av møtet med maleriet, vedvarer en slags form for andektighet ved diskursen dette (ikke-)møtet avføder. Også den som proklamerer maleriets død. Som om det hefter ved noe som ikke lar seg av-auratisere, som om maleriets fortsatte (økonomiske) hegemoni i andre- og tredjehåndsmarkeder også hefter ved dets teoretisering. Som om det alltids finnes arealer, i en eller annen dimensjon, av maleriet som overlever nye paradigmer, (sosiale) perspektiv- og persepsjons-skalaer.
Filosofen Paul Virilio snakker også om hvordan disse perspektivpunktene opphører. I flyet på vei til Bergen kan den årvåkne, men samtidig dagdrømmende passasjer lett fortape seg i de snødekte fjellene nedenfor og videre kontemplere å slippe seg ned fra flyet på snowboard, treffe fjellsiden, fortsette i nesten rette s-svinger ned en revne dekket av puddersnø, for til sist å avslutte ferden med et væpnet oppgjør med stråmenn iført vinterkamo på en kraftstasjon rett ved tregrensen. Virilio hevder at hastigheten som vår krigs- og informasjonsbaserte verden nå beveger seg i har opphevet horisonten. At hurtigheten mennesket forflytter både seg selv og informasjon med resulterer i at mennesket ikke lenger er en funksjonell målestokk og at horisonten (via luft, sjø, eller land)således forsvinner som et reelt punkt for skalering og måling av verden.
Det er etter hvert umulig å vite hvorvidt hyperreelle dagdrømmer som disse, der en uten tanke på ulike målestokker i høyde, hastighet, temperatur, sikt og kropp, forflytter seg fra fly til snowboard til fjell til konfrontasjon, stammer fra egne visuelle eller mnemoniske reservoarer, fra egne erfaringer på brett, fra nyhetssendinger på TV og internett, fra Hollywood-produserte actionfilmer eller Köln-produserte samtidsmaleriutstillinger man har sett eller ikke sett, som Christopher Nolans Inception, Michael Krebbers dissekerte sailboards fra Kölnischer Kunstverein. Primære, sekundære, eller tertiære minner og bilder, som ikke egentlig er ens «egne» eller relaterer til en selv, men som sirkuleres og distribueres stadig raskere i et svimlende antall nettverk. Nikolas Gambaroffs Begin With the End in Mind, 2010, inneholder da også en avis-collage der underliggende lag med avissider og tekst bryter gjennom og får en annonse for Nolans Inception til å minne om Mark Tanseys ikoniske maleri, Derrida Queries de Man, fra 1990.
Kanskje er dette vertigoet også maleriets? Det «transitive» maleriet visualiserer ifølge Joselit «the transitive passage of action from a painting out to a social network (or body), and from this network back onto painting». Dermed kan kanskje dette benyttes til å forsøke se hvordan tertiære økonomier, hvordan televisuelle ekkografier (Bernard Stiegler) og ideologiske (under-)strømninger kan nedfelle seg i det man ofte referer til som «maleri».
Det første som møter tilskueren i Bergen Kunsthall idet han kommer lett andpusten opp trappen, med Bergen, byen, internett, TV, nyhetene, kunsthistorien, universitetet, flyreisen, osv. hengende igjen i ryggen, er Michael Krebbers Die Hundejahre sind vorbei (Broken Neon I-III) (2010), tre åpne transportkasser som inneholder en knust neonskulptur som former ordene Die hundejahre sind vorbei («hundeårene er forbi»), omgitt av sort støtdempende skummateriale. De institusjonelle nettverkene er representert, kunsten som transporteres, lagres, pakkes opp, pakkes ned, kjøpes, selges, og diskuteres (i det ordene går i stykker).
Innenfor i kunsthallen skulle man kanskje vente seg et nesten sakralt rom som muliggjorde dertil hørende kontemplasjon, men i stedet møter man altså noe som fundamentalt forstyrrer – kanskje er det også derfor Bergens Tidendes Øystein Hauge finner at utstillingen er et «angrep på kunstopplevelsen». Her møtes man med knust neon som like gjerne kunne falt av et lasteplan i fart, og fire av R.H. Quaytmans bilder, silketrykk på tre, i en begrenset palett som til tross for dette langt i fra er behagelige for øyet. Bilder realisert gjennom stadige forskyvninger, både gjennom horisontale og vertikale striper, med intenst optiske effekter, nedlagt i selve pikseleringen av mønstrene, og med skjevt overlappende lag farve som gir en effekt som kan sammenlignes med det å se på 3D-bilder uten 3D-briller. Bilder som stadig revner både diagonalt, horisontalt og vertikalt. Og som bindes sammen igjen ved at treplatenes stripete laminering gjentas tvers over i billedflaten. I enkeltbildene eller i spillet mellom dem.
Videre, inn til høyre, møter man Gambaroff og hans ekspansive malerier som både er strenge formale øvelser og som inkorporerer institusjonelle kontekster og videre økonomiske, produksjonsmessige, romlige kontekster. Kaffekopper påtrykket det som, i alle fall i denne utstillingen, kan kalles Gambaroffs «signatur»: skjønnskriftlignende uu- eller w-formasjoner fungerer som formale og rent strukturelt bærende elementer, da disse også står som fundamenter for en rekke skulpturaktige formasjoner der radiatorskap, hyller, ribber og annet inventar inngår i tredimensjonale malerier. De suveniraktige kaffekoppene refererer åpenbart til vanlige museale praksiser der kjente signaturmotiv, f.eks. av Mondrian, selges og hvor salgsinntektene av disse mer eller mindre kitschifiserte elementene bidrar til å holde selve fundamentet oppe. Samtidig kan kombinasjonen av radiatorbokser dekket med tykke malingslag i varme jordfarger, aviser, og andre «hjemlige» elementer minne om Bergens (og tilsvarende steders) utstrakte kafékultur, studentaktige serveringssteder der kunst konsumeres og diskuteres sammen med store kopper varm te, «gode bøker» og svakt falmede aviser.
Ved siden av denne lekenheten finnes det en alvorligere dimensjon hos Gambaroff. Som nevnt kan også maleriene hans leses som strenge formalistiske øvelser, og øvelser der maleriet kritisk utspør seg selv, gjennom maleriet (hvor fruktbar den tautologiske utspørringen egentlig er et problem som tidvis hoper seg opp). Og ut av det, og tilbake. Se på Seek First to Understand then to be Understood (2010) der den delen som er hengt på veggen består av oppslag fra sportssidene til New York Times søndag den 22. august i år, lagvis penslet med lim over oppspent lerret, i en slags omvendt innramming der avissidene dekker, og går utover, lerretets fire kantsider. I dette foldede tablået – overkanten utgjøres blant annet av en av sesongens Armani-reklamer som krummer seg over lerretet, som en fallende bølge – settes en rekke ikonografier ut i spill. Vakre hjem i fantastiske destinasjoner selges via annonsene som henger utenfor lerretet, potensielle destinasjoner og hjem, altså, for samlere og lerret, en notis om Kinas nært forestående totale globale dominans i sjakk (maleriets affinitet til sjakk turde være velkjent), mens størsteparten av dette ikongrafiske diagrammet utgjøres av to større reportasjer fra amerikansk fotballs treningsleire (sesongen startet medio september), som for å understreke det diagrammatiske i maleriet, i sjakkbrettet og i den komplett rutenettede amerikanske fotballbanen (fotball kalles gjerne «grid iron» i USA), der geopolitiske forskyvninger om omveltninger er aktualisert, øko-turisme, kinesisk samtidskunst og dermed også -økonomi. Samt et potensielt potent allegorisk drama som utspiller seg på treningsbanen (formalistiske øvelser), eller på sidelinjene av denne, i møtet mellom NY Giants’ quarterback Eli Manning og Pittsburgh Steelers’ Ben Roethlisberger. «On one sideline, Eli Manning wore a white baseball hat waiting for his forehead to heal. On the other, Ben Roethlisberger wore a backward cap, between series of his first game in a season long process to mend his reputation». Den feminine Manning (på folkemunne «Sheli» Manning) kommer fra en all american fotballfamile der far, bestefar og storebror er amerikanske helter og som representerer en mer klassisk spillestil, basert på nøye planlagte pasningspill etter the play book, mens den «fæle» Roethlisberger (på folkemunne «Rapistburger» pga. gjentatte anmeldelser for voldtekt) spiller uvørent og sjelden særlig vakkert. Men «Big Ben» får i aller høyeste grad jobben gjort. «A w is a w», sier han gjerne (w=win). På en eller annen morbid blir denne ikongrafisk-dramaturgiske detaljen transponert til samtidsmaleriet, med dets arenaer, dets play books og play callers. Være seg quarterbacks eller kunstverdenens utropte veivisere som Michael Krebber. The Krebbereffect.
«Missteps and Misunderstandings in Final Days of Camp» lyder overskriften til stykket som står ved siden av det om Giants og Steelers. På den tilstøtende veggen henger seks arbeider fra en serie utstillinger fra Michael Krebbers hadde på Daniel Bucholz, Köln, Chantal Crousel, Paris og Maureen Paley, London. Samtlige bilder hadde grovkornete silketrykk, i sort-hvitt, nesten avkuttede i kantene, med de opprinnelige rutene enten stående, liggende eller snudd og alle med nennsomt påmalt tekst. Den overskrivingen er teksten fra det «improviserte» foredraget Krebber holdt samme år, om «Puberty in Painting». På et av lerretene i Bergen kan man også lese ordene «Notes on Camp», i en passasje som referer til Susan Sontags camp-essay. Som om Krebbers opptatthet av camp sammenblandes med treningsfeltet, the training camp, Gambaroffs øvelser, og via Gambaroff henviser utstillingskonstellasjonen en til opplevelsen av å befinne seg i en endetid, for maleriet, for horisonten, for skaleringen – «the final days of camp». Som i treningsleiren, eller flyktningleiren, der bevegelser er fratatt avgjørende konsekvenser.
Krebber forsøker som sagt, fra prosjekt til prosjekt, å unndra seg en malerisk signatur, ved at den ene utstillingen ikke ligner den andre, men kanskje finnes signaturen i hans fraværende penselstrøk. Som her i aller høyeste grad er nærværende i transkriberingen av hans egne ord på de rektangulære sort-hvite tegneserierutene. Den er nemlig ikke utført av Krebber selv, men av spesialiserte håndverkere i begravelsesbransjen, disse som skriver avdødes navn på provisoriske trekors på ferske gravsteder. Krebbers tomme appropriasjoner, med fravendte signaturer, står da også som noen slags teoretiske gravstøtter i utstillingen, der transportkassene med knust neon ved trappen knytter maleriet ikke bare til omgivelsene rundt, men også utøver en stum skandering av det «transitive» maleris knuste, men også ekspansive og energetiske metrikk. En slags gebrokken deiktisk gestikulasjon.
Hva skulle så dette innebære? En tidligere «chapter»-serie av R.H. Quaytmans (hun deler utstillingene sine inn suksessivt nummererte kapitler) heter nemlig «iamb» og refererer til versefoten jambesåvel som til engelsk for «jeg er», «i am». Som om samtidsmaleriets selve vesen skulle festes ved hjelp av skandering som demonterer semantiske lag, som finerplatenes lag, nøye utlagt og pikselert og hvis umiskjennelige stripestruktur dukker opp igjen i horisontale bånd på tvers av Quaytmans bilder. «Andy Warhol’s «Camp» was also shown. Jack Smith was always late for performances and incapable of doing anything practical; after «Scotch Tape» and «Flaming Creatures» he had no finished product to reproduce or distribute,» skriverKrebber selv i pressemeldingen til sin siste utstilling på Daniel Bucholz i Berlin (Miami City Ballet, sommer 2010, der også Broken Neon I-III er hentet fra). Og Quaytmans horisontale, stripete bånd ikke bare referer sine egne flaters kanter, men også det modernistiske maleris komplekse forhold til maskeringstape, Scotch Tape, og så videre. Quaytmans horisontale bånd fremkaller også stripemønsteret i Scotch Insular Tape, den umiskjennelige gul- og grønnstripede, som signaliserer at man her ikke bare maskerer eller reparerer, men isolerer elektrisitet, kraft, som jo igjen inngår i større og mer omfattende nettverk. Gambaraoffs «/uu»-signatur kan jo også være en versefot, den mer komplekse daktylen, eller anapesten (avhengig av hvilken vei man ser den).
Andre, og forskjellige, skanderingsoperasjoner kan en se i Raynes serielle scanninger av vevet i duken han maler på, eller hos Krebber selv hvis skandering består i en camp akt av subtraksjon. For utstillingen i Bergen fjernet han invitasjonslappene som var klipset på de lerretene som opprinnelig ble vist på Greene Naftali i New York i 2003. Som om bevegelsene, diagrammene, og metrikken i det i utgangspunktet relasjonsløse treningsfeltet blir rykket ut av det der og da konsekvensløse univers for å påføres økonomiske, institusjonelle og persepsjons-politiske, kanskje til og med nevropolitiske effekter, og skader, der nettopp subtraksjonen viser seg være den viktigste formen for operativ skandering. Bokstavelig talt som huller i den tertiære persepsjonsøkonomi.
