Doven hyperrefleksivitet

Da videokunst blev hot i 1990’erne, blev den dyrket som en særligt progressiv kunstform. Den vendte op og ned på alt. «White cubes» forvandledes til «black cubes». Det radikalt nye, der begejstrede kunstverdenen, var en biograf på et udstillingssted. Det radikalt nye var Douglas Gordon’s 24 Hour Psycho, hvor Hitchcocks spændingsfilm afspilledes i ultraslow motion. Biograffilm var underholdende, så videokunst fejrede ofte sig selv som noget helt andet, nemlig kedelig. På sin vis var 90’erne derfor også en nedslående tid – ligesom dengang Hegel konstaterede: «Den smule, ånden lader sig nøje med, er et mål for, hvor meget den har mistet.» I 90’erne kunne højdepunktet af samtidskunst være et lille ligegyldigt twist på stor kunst. Der var ingen storladen historie om kunstneren, der som dværg rakte højere, fordi han sad på skuldrene af en kæmpe. Det var snarere historien om et værk, der blev tilføjet en alenlang fodnote af en arkivar, der mente, at det, der giver sig selv, har brug for yderligere forklaring.

Trods videokunsten stadig dyrkes som en krævende og altså ædel kunstform, fordi den beslaglægger megen af publikums tid og klarer sig dårligt på markedet, er videokunst ikke længere god qua videokunst. Kravene er nu større, og måske derfor er kvaliteten højere. Israeleren Keren Cytter er en af de bedste kunstnere i en generation, der ikke udmærker sig ved modernistisk at dyrke video som noget særligt. Det er ikke den endeløse fortælling om kunsten mod kulturindustrien; ikke Pierre Huyghes korte video Snow White Lucie fra 1997 om en stakkels kvinde, der i 1962 indspiller Snehvides sang og siden frarøves rettighederne til sin «egen stemme» af store Disney.

Nej, imens video i 90’erne også blomstrede på den billige præmis, at det var anderledes end statisk maleri, har Cytter valgt at spæde sin videoudstilling op med maleriske tuschtegninger oplyst af demonstrativt kluntede teaterprojektører i halvmørke lokaler. Som hun har forklaret, er tegningerne ikke vigtige for hende. Det burde de heller ikke være for andre. Nogle af dem er meget store uden at være overvældende, men de er en velkommen befrielse fra purismen, der tildeler videokunst et rum for sig. I sine film bruger Cytter forskellige kameraer, filtre og billeder i høj og lav opløsning. Hun spæder sine optagelser op med klip fra tv og nettet og lægger dem alle sammen ud på vimeo. Og heldigvis, for på et Charlottenborg uden «black cubes» er det mislykkedes at styre lyset og lyden i lokalerne. Flere af hendes film ses bedre på nettet, hvor alting allerede opleves sidestillet – ligesom Cytters produktion, der blander alverdens genrer fra horror over melodrama til romantisk film.

Keren Cytter følger dog i kølvandet på 90’er-kunsten. Ligesom tidlig Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Joachim Koester og co. har hun tydeligvis gennemtrawlet efterkrigstidens europæiske filmskat. Men i modsætning til mange af sine forløbere er det ikke længere nok for hende beundrende at pege på Pasolini, Godard, Truffaut, Polanski og Fassbinder. Hun dyrker i mindre grad referencer som udmærkelser og god smag. Når hun er bedst, bebor hun de store filmskaberes og de laveste genrers temaer, æstetik og fortællinger for at videreudvikle dem og skabe sit eget. Når hun er bedst, står hun – i kontrast til forgængerne – ikke uden for filmkunsten for at reflektere over den eller blot importere den til billedkunstens verden. Hun bearbejder den indefra som om videokunst snarere var en afart af filmkunst end en revolution af billedkunsten.

På hendes lille retrospektive udstilling på Charlottenborg åbnes og lukkes ballet – i hver sin ende af udstillingen – af to film, der bearbejder et digt af Pasoloni i bedste 90’er stil. Her finder man den type metavideokunst, som fordobler 60’ernes metafilmkunst så som dialogen mellem to fyre: «I love her» siger den ene. «Since when?» spørger den anden. «Since the scene in the café,» lyder svaret. Det er elegant, sjovt og så perfekt, at Cytters meget omtalte blanding af fakta og fiktion her og andetsteds virker som en banal stiløvelse. Det er fremmedgørelsen, som vi kender den, og det man kunne kalde «refleksivitet som refleks.»

Samme dovne hyperrefleksivitet finder man i to vægtekster, der begge indeholder sætningen: «Denne sætning gentages i en anden vægtekst.» Det er så plat, at Keren Cytter tilsyneladende muntrer sig med at fremstille sin refleksivitet som intet andet end dum refleks. Cytter trækker ikke bare på en tradition fra Brecht til 90’er-kunsten, der til overmål dyrker det selvrefleksive. Hun parodierer den også. Og i den skarpe, selvironiske Video art manual fra 2012 parodierer hun som konsekvens også sig selv. Den 15 minutter lange film forklarer, hvordan videokunst – så som hendes egen – laves på sært affortryllende vis. På tværs af en tredelt skærm dukker en programerklæring op, hun selv følger «Split screen / reduces the viewer’s / emotional involvement / and / increases the viewer’s / enjoyment.»

I Cytters mest kendte film, der ikke kun handler om film, behandles dog typiske filmtemaer så som kærlighed, jalousi og hævn, imens de opløses. Levende billeder er flygtige, og det samme gælder følelserne i hendes film. I den både komiske og poetiske Four Seasons fra 2009 finder en kvinde en mand i et badekar på sin overetage. Ingen af dem er tilsyneladende overrumplede. De bevæger sig rundt i hver deres boble med hver deres behov. Manden tiltaler kvinden som Stella. Heller ikke kvinden, der siger hun hedder Lucy, registrerer ham. Hun registrerer blot sin skiftende sindstilstand: «Now I’m hungry. Now I’m shocked.» Den stemning, Cytter med spændingsmusik og «smoke and mirrors» pumper i vejret, punkteres i samme ombæring. Der blæser til tider en menneskelig kulde gennem hendes film, der genkalder Fassbinders Angst essen Seele auf. Men den skyldes ikke kun klasseskel som hos Fassbinder, men også en social atomisering på individniveau, der kan minde om absurd tragedie. Dog forbliver det oftest fornøjeligt. Måske fordi frigørelsens frihed stadig er en værdi.

I Cytters Video Art Manual forklares: «Performers pretend they are not acting and make the viewers doubt what is true and false.» Lignende greb anvendes i Cytters generationsfælle Ryan Trecartins film, hvor skuespillerne tit ikke blot er venner, kunstnerkolleger og altså amatører, men også opfører sig sådan. Og det er ikke et tilfælde. Selvom Cytter er kølig og europæisk og Trecartin affekteret og amerikansk, er det måske det samme menneske de behandler. I begges film gentager karaktererne ofte replikker flere gange. Ikke blot fordi instruktøren kræver det. Også fordi de bebor verden af i dag, hvor alle er både instruktører og skuespillere i deres egne små film og liv. Det er derfor svært at følge fortællingen. Ikke fordi der ligesom i megen tidligere videokunst ikke er en fortælling. Snarere fordi der er for mange. Alle er tilsyneladende hovedpersoner. Alt sker i forgrunden. Der er ikke nogen dybde i rummet, og man mister orienteringen.

Cytters og Trecartins verdener genkalder de sociale mediers, hvor man kontinuerligt uploader billeder af sig selv – og det personaliserede internets, hvor man konstant præsenteres for billeder på sig selv. Trecartins film er så presserende, fordi vores samtid her ligner den uoverskuelige fremtid, man frygter lige om hjørnet. Cytters film er så overlegent tilbagelænede, fordi billedet af samtiden ligger i umiddelbar forlængelse af fortidens. I de to film, Force from the Past og In Search for Brothers, som indrammer udstillingen, træder Cytter med Pasoloni ind i nutiden – med blikket rettet mod det, der ikke længere er: «I am a Force from the Past / My love lies in tradition. / … / And I, a fetus now grown, roam about / more modern that any modern man / in search of brothers no longer alive.»

Skuespillerne i hendes to film spiller sig selv som indbyggere i den provinsielle by Trento, hvor filmene er optaget. Som en ung kvinde siger – igen og igen: «I want to get out of this shit-hole.» Fyrene er nederen. Én spørger hende – igen og igen – om hun vil se hans pik. Måske han reflekterer så meget over sig selv, at alt han tør håbe på er mobilisering af lidt tosomhed omkring sit blik på sig selv.

Også Cytter, fornemmer man, vil ud af sit røvhul, det historiske hængedynd, hun er havnet i. Og det er måske det, der gør hende aktuel. Hun vil også ind i kampen, ankomme til og bebo samtiden. Problemet er ikke som i Trecartins film, at vor samtid virker ubeboelig. Problemet er i Cytters tilfælde måske snarere, at den virker så luftig og ligegyldig, fordi den fortid, som samtiden hviler på, er en pastiche af tabt filmkunst. Den selvrefleksivitet, som gjorde europæisk nybølge-film så forførende, synes i dag lige så banal som et selfie. Generationen før Cytter frygtede med Marcel Duchamps ord at være «dum som en maler». Videokunst blev deres alternativ. Cytter, derimod, tilhører en generation, hvor dumhed er en undtagelse. Alt og alle – selv mobiltelefoner og køleskabe – menes begavet med intelligens. Kunsten kan ikke længere udskille sig i en sfære for sig som metakultur, for det er den såkaldte massekultur allerede. Og det er måske derfor, at Cytters overlevering af kulturarven tager form af en endeløs serie vedkommende soap operas.