At lave udstillinger, med alt hvad dertil hører, er en af de aktivistiske redskaber, som kunsthistorikere har til rådighed. Den aktuelle udstilling med Ragna Braase på Statens Museum for Kunst blev eksempelvis til – nærmest kilet ind i programmet – grundet en donation fra kunstnerens søn. Efter at have set materialet igennem i sommeren 2019, besluttede museet, at man gerne ville tage imod donationen og at man ville lave en udstilling med det samme. Ellers kunne der måske gå mange år, før nogen atter stødte på værkerne i magasinet og kunne se mening i at udstille dem.
Braase blev født i København i 1929, tog sin uddannelse på kunstakademierne i København og Paris, og flyttede til Frankrig i 1968, hvor hun blev frem til sin død 2013. Imellem disse ydre koordinater udfoldede der sig et kunstnerskab bestående af grafik, maleri og tekstilarbejde, som ikke har haft meget opmærksomhed.
Man må nok takke 10ernes nymaterialistiske vinde i kunsten for, at projektørlyset overhovedet er faldet på hende. Forud ligger de kunstnerkuraterede gruppeudstillinger Tråde på tværs på Sorø Kunstmuseum i 2015 af Mette Winckelman, samt Villa til Ragna og Franka af Torgny Wilcke og Charlotte Thrane på Esbjerg Kunstmuseum og Kastrupgårdsamlingen i 2017-18.
Nationalgalleriets historieskrivning tager sin begyndelse i en miniretrospektiv med 28 værker opsat i det galleri, som de sidste par årtier har været kendt som X-rummet, dedikeret den eksperimenterende samtidskunst. Braase passer fint herinde. «Eksperiment» er på mange måder hendes mellemnavn.
Med så sprød kunsthistorie må man gå ydmygt til værks. Betragte – og forsøge at væve sig frem; tale med museets ansatte, høre kunstnerens egne ord i tv-udsendelsen fra 1985, der også vises i udstillingen, samt konsultere en af de få tekster, der findes, «Ragna drømmer om nomaderne» (katalogtekst i Villa til Ragna og Franka, 2017-18), af kunstner og kunsthistoriker Hannah Heilmann. Sidstnævnte er til gengæld også en særdeles velskabt grundsten at bygge videre på for den forskning, der foregår lige nu.
Bortset fra små livfulde sort/hvide raderinger fra starten af 1960erne – skraveringer og intuitiv tegnundersøgelse – er hovedparten af Braase grafiske arbejder domineret af en kraftfuld, farvemættet palet. Det er især tydeligt i de store papirarbejder fra slutningen af 1970erne, hvor et værk gerne består af flere grafiske tryk sat sammen til større flader eller længere forløb.
Eksempelvis dybtrykket Colonne I-III (1978), som forestiller tre separate søjler, hvis modulære repetitive skikkelse giver associationer til Brancuscis Colonne sans fin. Selvom Braases søjler foregår på papirfladen, så arbejder de også med rummet i kraft af deres skala (440 x 60 cm per søjle). Hver søjle består af 16 grafiske blade, der fremstiller et farveforløb, fra mørk umbra over lysende okker til dyb auberginepurpur. Det er især det pigmentmættede udtryk, som gør søjlerne til andet end bare konkretistiske formfremkaldelser. De er også en slags farveforsøg. ’Hvordan har romben det mon med overmoden okker?’, synes Braase at spørge.
Storskala-papirerne er produceret omtrent samtidig med de vævede tekstilarbejder. De er også forbundet på flere måder. Begge arbejder med et arkitektonisk rum og ud fra modulært opbyggede former eller mønstre, som tjener til at undersøge det osmotiske forhold mellem farve, form og tegn, som synes at interessere Braase.
Mest markant fremtræder tekstilarbejderne. De kan eksempelvis have karakter af en slags relieffer, vægtæpper, så som et spinkelt, luftigt vævet værk fra 1979-84, i en klassisk 1970er-palet i nuancer af brun og lilla, som hænger forholdsvis højt, så man uvægerligt aflæser det som et slags rundbuevindue, måske i en mørk romansk kirke.
Der er også mere rumlige konstruktioner, så som den mærkværdige Søjlerne fra Uruk (1979-80); tre tekstilrør, placeret i en triangulær relation til hinanden. Uruk var en vigtig oldtidsby i det gamle Mesopotamien og regnes for et af de tidligste steder, hvor større arkitektoniske konstruktioner blev opført i sten. Men Braases søjler er ikke solide. Den cirkulære vævede form holdes kun udspændt af jernringe, en i hver ende, og de er dermed en slags umulige, ikkebærende søjler, som man kan bevæge sig imellem. De er fastgjort i loftet i ’usynlige’ snore, som nødvendigvis må være meget lange i det højloftede rum. Det gør måske også værket lidt mere underligt, end det behøvede at være.
Anderledes skulpturelt definerede er teltene, hytterne, eller hvad man skal kalde de to firkantede konstruktioner, som står ved siden af hinanden og går under den samlede titel Africanas hus (1981). De vævede teltvægge er spændt ud af et jernstativ og er placeret, så indgangene vender mod hinanden. Står man i dette mellemrum befinder man sig i et rumforløb med et vibrerende indtryk af mange forskellige mønstre og med stærke farvekontraster. Funktionen er lidt som Daniel Burens åbne konstruktioner med skift af striber og farver, Cabanne-værkerne fra 1980erne,
Tidligere ville man nok have kaldt Braases værk for ’maleri i det udvidede felt’ eller tidlig installationskunst. I virkeligheden befinder hun sig nok et sted mellem disse betegnelser og så udtryksformer, som har været dømt ude af kunsten længe – kunsthåndværk, brugskunst, folklore etc. – men som de sidste par årtier, har genvundet terræn og fået værdi i kunstinstitutionen.
Angiveligt lærte Braase både at bygge sine egne væve og at beherske teknikken ved at studere bøger om vævning og besøge frilandsmuseer. Skytteteknik hedder den vævning, som er anvendt i Africanas hus – en universel teknik, som er så gammel at den knap kan tidsfæstes, men som kan spores i vævning fra hele verden; fra Finland over Inkariget til Mellemøsten.
Braase forlod sit hjemland i en før-globaliseret tid, hvor migrationen til Frankrig har været en eksotisk og radikal bedrift for en ikke-formuende familie, hvor begge forældre var kunstnere. Dertil kommer, at Frankrig allerede dengang var en international smeltedigel af forskellige migrantkulturer fra hele verden. Sandsynligvis har det haft betydning for det forhold mellem ude og hjemme, som står centralt i hendes kunst.
I den føromtalte tv-udsendelse – i anledning af hendes soloudstilling Nomade på Kastrupgaardsamlingen i 1985 – fortæller Braase om sin stærke trang til at rejse og om lysten til at bygge rum. Hun kom aldrig afsted, hverken til Asien, Afrika eller andre steder, hun drømte om; kun i bøger, fantasien og i Nationalmuseets etnografiske samling, som hun besøgte utallige gange i sin ungdom i København. Teltværkerne fremstår på en måde som resultatet af dette, en slags rejserum derhjemme.
Inde i huset i Marcoussis, den forstad til Paris, hvor Braase boede med sin familie, havde hun opført et ret stort nomadeinspireret telt. Herinde stod den store væv, som hun havde bygget af tiloversblevne materialer fra huset, de også selv havde bygget. Altså ikke bare et ’eget værelse’, men også en slags drømmemaskine, som Braase kunne sætte sig ind i, løfte vævens ramme og drømme sig tilbage – til den etnografiske samling fra 1950ernes København, til ur-arkitekturen i oldtidens Mesopotanien eller rejse ud med et nordafrikansk nomadefolk og opsætte telte i et fantasilandskab, som ingen nogensinde har besøgt.
Måske det også er æske-i-æske-tilværelsen i drømmemaskinen, som man mærker i Braases lidt idiosynkratiske værk og som også gør hende til en lidt egensindig kunstner, som ikke umiddelbart forekommer at være i tæt dialog med tidens strømninger. På den anden side var der næppe kommet det samme værk ud af et hus i Lyngby. Eksiltilværelsen og den internationale kontekst simrer i kanten af det hele og gør Ragna Braases værk til et spændende appendiks, der åbner et rum i dansk kunsthistorie med udsyn.
