Bildene på Mette Tronvolls utstilling Mongolia på galleri K er uten tvil fascinerende og visuelt interessante. Men før man lar seg forføre bør man kanskje stoppe opp et øyeblikk og se på hva som skjer i det de griper tak i oss og trekker oss inn i sin verden.
Galleri K i Oslo stiller for tiden ut Mette Tronvolls fotografiserie Mongolia. Bildene er tatt under en reise til landet kunstneren foretok i fjor, og viser nomader i forskjellige hverdagslige situasjoner. Bildene er en forlengelse av prosjektet Isortoq Unartoq fra 1999, hvor hun viste bilder av Grønlandske inuitter, badende i varme kilder under åpen himmel.
Tronvolls fotografier kan sees i lys av den fotografiske trenden til å vende tilbake til en tradisjonell realistisk anvendelse av fotografiet. I motsetning til mer konseptuelle tilnærminger, er denne trenden preget av at den sjelden problematiserer selve den fotografiske avbildningen. Fotografiet blir behandlet som en (fullstendig) transparent og ”objektiv” tilnærming til virkeligheten. Dette er også tendensen i Mette Tronvolls arbeider.
Bildene på denne utstillingen er uten tvil fascinerende og visuelt interessante. Men før man lar seg forføre bør man kanskje stoppe opp et øyeblikk og se på hva som skjer i det de griper tak i oss og trekker oss inn i sin verden. Det at bildene kommuniserer så direkte, eller at de er bilder som man umiddelbart æforstår”, kan være et uttrykk for at de spiller med etablerte meningsstrukturer, og dermed at de ikke problematiserer rådende tankemønstre knyttet til fremmede kulturer og til å ta bilder av dem.
Til en viss grad bestreber Tronvoll seg på å undergrave inngrodde forestillinger om såkalte primitive samfunn. For eksempel viser hun en ung kvinne iført et par Nike joggesko og collegegenser med engelsk påskrift, noe som rimer dårlig med våre forestillinger om nomadeliv. Ellers kan det virke som de avfotograferte selv i noen grad har fått bestemme hvordan de skal presenteres. Blant annet vender de avbildede konsekvent blikket inn i kamera. Fordi de ser ut på oss blir bildene ikke fullt så objektiviserende som de ellers lett kunne bli. På tross av dette vil jeg hevde at Tronvoll i disse bildene legger seg for nær tradisjonelle fotografiske konvensjoner til å skape en effektiv myte-kritikk.
Arkivet
Fotohistorisk kan det være naturlig å forstå Tronvolls statiske og ”ikke-narrative” bilder som en type fotografiske arkiver. I likhet med tradisjonelle fotografiske arkiver, fungerer Tronvolls bilder som midler til å forevige fenomener som er i ferd med å gå over i historien. På samme måte som for eksempel fotografene knyttet til det franske ”Mission Heliograpique” på midten av 1800-tallet ”foreviget” middelalderruiner, er det som om Tronvoll vil fastholde noen siste etterlevninger av ”autentisk primitivt liv” før de blir oppslukt i den industrialiserte verden.
Det problematiske med slike arkivfotografiske prosjekter, er at de sikter seg inn på å formidle en form for ”objektiv” kunnskap, av den typen som tradisjonelt er forbundet med biblioteker, leksika, botaniske og zoologiske samlinger osv. Kunnskapen som er nedfelt i slike arkiver er tradisjonelt sett på som hevet over historiske og geografiske forskjeller, den er i det hele tatt hevet over enhver tolkning. Slik Michel Foucault teoretiserer omkring arkivet, fremstår disse ”sannhetene” som langt fra ”objektive”. I tillegg ser han arkivet som grunnleggende koblet til utøvelsen av makt. Det finnes en hel skole av æfoucaultianske” fotohistorikere som er ute etter å kartlegge hvordan fotografisk ”objektivitet” kan kobles til enkeltgrupper i samfunnet og deres interesser. Den amerikanske fotohistorikeren Allan Sekula har for eksempel vist hvordan fotografiet har blitt benyttet til identifikasjon og eksklusjon av grupper ansett som uønskede eller mindreverdige, og da spesielt jøder og kriminelle.
Tronvoll har selvfølgelig ikke til hensikt å ekskludere eller stigmatisere de mongolske nomadene. Men samtidig synes jeg det er vanskelig å se på disse bildene som en poengtert kritikk av rådende forestillinger eller fotografiske praksiser. Bildene innordner seg meningshierarkier og tankemønstre nokså smertefritt, med alle de implikasjonene det måtte ha for våre holdninger overfor menneskene de avbilder. Det er heller ikke lett å finne noen grunnleggende problematisering av det man kan kalle fotografiske ”oppdagelsesreiser” her. Denne formen for vestlig kulturimperialisme spøker i bakgrunnen av bildene så lenge det ikke finnes mer i dem som motsier en slik lesning.
Roland Barthes er en annen viktig fototeoretiker som har beskrevet det manipulerende, og i verste mening retoriske, aspektet ved realistiske fotografier. Han mener slike bilder fungerer som en falsk ”sannhetsgaranti” for et hvert budskap man knytter til dem. Ved å bestemme hva som inkluderes i bildet og hvilken kontekst det presenteres gjennom, kan avsenderen påvirke hva som skal formidles. Samtidig forsikrer fotografiet at budskapet, hva det nå enn måtte gå ut på, blir forstått som sannheten selv.
Fotografisk mening er dermed langt på vei prisgitt sammenhengen bildet presenteres gjennom. I Tronvolls tilfelle er den institusjonelle rammen ”kunst”. Dette skaper en underlig spenning i bildene i og med at de så å si er fanget mellom to vidt forskjellige menings-universer; det vitenskapelige og det kunstneriske. Det saklig dokumenterende settes opp mot kunstrammens forventninger om kunstnerisk uttrykksbehov osv. Dette skaper kanskje et friere spillerom for tolkninger, men den objektiviserende effekten er den samme.
Portretter av ”den andre”
Den dominerende form for portrett i den vestlige kunst- og fotografitradisjonen har fungert som selvfremstilling; portrettet har vært et instrument for de priviligerte i samfunnet til å danne seg et idealisert, imaginært selvbilde. Med spredningen av fotografiet har dette også etter hvert blitt en mulighet for vanlige mennesker i den industrialiserte verden.
I Tronvolls bilder kan man ikke snakke om en slik speilingsfunksjon. Hennes bilder fra østen er primært adressert til et vestlig publikum. Bildene fungerer som ”vinduer” som åpner opp mot utsiden, mot ”det som ikke er oss.” Den palestinske litteraturforskeren Edward Said har hevdet at orienten, slik den blir forstått i vesten, først og fremst fungerer som et motstykke til vesten selv, altså som en slags ”vestens andre.” Den må dermed primært forstås som en del av vestens egen selvforståelse. Dette kommer, sier han, langt på vei av at vesten benytter egne begreper og kategorier i sine definisjoner.
Denne innvendingen rammer kanskje også Tronvolls fotografier. Vi ser med utpreget vestlige øyne, gjennom et utpreget vestlig formspråk. I tillegg er ”kunstverdenen”, som er disse bildenes arena, et utpreget vestlig fenomen, som har få berøringspunkter med den virkeligheten bildene forsøker å fremstille.
Landskap
Det er også enkelte landskapsfotografier på denne utstillingen. Ett viser et slettelandskap liknende de vi ser i bakgrunnen av enkelte av portrettene, og to andre viser pittoreske sanddyner i Gobi-ørkenen. Tronvolls estetiske og apolitiske omgang med det eksotiske blir her ytterligere understreket. Slik det virker, er hennes siktemål ikke å problematisere sosiale og kulturelle konflikter. Snarere kan det virke som om hun tildekker eller rett og slett vil vende ryggen til motsetninger.
En parallell man kanskje kunne trekke for å klargjøre hva som står på spill i gjenetableringen av det realistiske fotografiet i Tronvolls bilder, er Andres Serranos fotografiserie Nomads fra 1990. Her har Serrano benyttet portrettsjangeren på en gruppe mennesker man tradisjonelt ikke forbinder med den, nemlig uteliggere fra vestlige storbyer. Ved første øyekast ser disse bildene ut som tradisjonelle, monumentaliserende portretter av indianerhøvdinger eller liknende, inntil man ved nærmere undersøkelse ser at de avbildede er noe så uromantisk som lutfattige og skitne hjemløse. Serrano benytter sjangeren ”heroisk portrett” strategisk og ironisk. I motsetning til hos Tronvoll blir de fotografiske konvensjonene eksponert som konvensjoner. I Nomads blir vi ikke bare konfrontert med vår egen kulturs stereotypiske forestillinger om ”den andre,” som et tomt skall eller som klisjé, vi blir også minnet om at samfunnets kulturelle og økonomiske utskilling av annethet skjer i vårt eget samfunns midte, og at ofrene for dette lever og bor i våre egne byer, sammen med oss selv. Prisen Tronvoll betaler for å opprettholde fascinasjonen eller virkelighetseffekten i sine bilder, er å måtte gi avkall på en grunnleggende problematisering av hegemoni og meningsstrukturer i kunsten.
Jeg er tildels enig med Truls Ramberg at Tronvolls arbeider på mange måter ikke bryter med eller tilfører noe nytt – og kan dermed stå i fare for å leses i tråd med “vestlige undertrykkende øyne”. Referansene til bilder fra tidligere århundrers antropologer er på denne måten iøynefallende gjennom den tilsynelatende objektiveringen bildene stiller til skue. Men dette gjelder kun dersom en overser de små og subtile nyansene i bildene, noe jeg mener Ramberg legger for lite vekt på.
Det første handler om den konteksten for resepsjon som kunstinstitusjonen galleri k er en del av. Denne rammen gjør at jeg ser etter små, nærmest usynlige trekk ved bildene: What you see is not always what you get. Da jeg stod utenfor og så inn i lokalene til galleri k trodde jeg ikke at det var en fotoutstilling, men en utstilling om norsk rosemaleri – og da tenker jeg på det som skulle vise seg være dekor på enkelte gjenstander i fotografiene. Den første tanken som slo meg var: Hvor eksotisk og fremmed er dette egentlig? Videre er landskapene rundt personene både ukjente og kjente – her tenker jeg blant annet på furuskogen som omringer en gruppe menn. Som Ramberg poengterer, peker joggeskoene til den ene jenta på at noe ikke er så fjernt likevel. Dette er små nyanser som får meg til å reflektere over forholdet mellom fjernt og nær: og en uro skapes.
Men dette er bare små detaljer dersom en ikke setter dem inn i en større sammenheng. Jeg mener at et viktig poeng i fotografiene er at personene på bildene ofte ser ut som de er på vei til å smile. På denne måten kan en fornemme en fotografs nærvær og ikke bare et objektivt blikk. Disse små nyansene i bildene gjør at jeg stiller meg selv spørsmålet: hvorfor velger Tronvoll likevel å bruke den antropologiske “objektiverende” referansen? Hvorfor velger hun ikke de bildene som kommer “etter” – hvor personene smiler? Den selektive hånd blir synlig. Og det er nettopp her jeg kan se tendenser til en subtil kritikk av de antropologiske fotografiske reisene fra forrige århundre og en kritikk av arkivet. Tronvoll kunne for eksempel vist bilder hvor personene smiler og viser tegn til et t y d e l i g nærvær av en fotograf. Men da står hun i fare for å bevege seg for langt vekk fra den antropologiske referansen. Ved å legge seg så nær denne meningsstrukturen at den nesten blir usynlig, leder hun betrakteren inn arkivet gjennom en vindu mot verden forestilling. Her går Ramberg rett på! Han stiller de spørsmålene “om den andre” som bildene nærmest ber om! Samtidig bidrar de små detaljene som uromomenter i betrakterens resepsjon: er ting slik vi tror? Slikt sett mener jeg at en også kan se Tronvolls arbeider som en refleksjon rundt arkivet og meningsstrukturer.
Gitt disse meningsstrukturene så var det mitt poeng at det ikke er tvil om at dette er kunst. Slike strukturer eksisterer som kjent også innenfor det en kan kalle “kunstverdenen”. Dette er en kontekst, eller struktur om du vil som påvirker resepsjonen av verket i like stor grad som de praksisene som du nevner. I din anmeldelse har du i stor grad valgt å se bort fra disse praksisene.
Det som er utgangspunktet mitt her er at opplevelsen av bilder alltid er bestemt av meningsstrukturer, på en eller annen måte. Dermed blir kunstnerens intensjon ikke så avgjørende. Det som er viktigere er kulturelle standarder for hvordan man skal lese bestemte typer fotografier. Men kunstneren kan velge å problematisere disse strukturene, ved å gjøre grep som forstyrrer vår ”konsumpsjon” av bildene. Jeg mener at Tronvoll ikke gjør dette i disse bildene jeg nevnte Serrano som et eksempel på en kunster som gjør det. Jeg vil holde fast på at disse bildene, i kraft av måten de er bygget opp, med sitt litt oppstilte preg og eksotiske motiv, fungerer som en slags dokumentarfotografi eller arkivfotografi. Det at de er vakre er heller ikke noe hinder for dette. Kanskje tvert i mot. Vi blir bare mer stimulert til å projisere og finne bekreftelser på våre egne forestillinger.
Når det gjelder hva jeg mener med arkivfotografi kan det kanskje være fruktbart å tenke seg dette i form av en ”arkiv-logikk,” som enkelte fotografier er mer tilpasset enn andre. Jeg tror disse bildene passer spesielt godt fordi de viser så få tegn etter kunstnerens tilstedeværelse (på tross av at kunstneren selvfølgelig har full kontroll over det som skjer), og dermed virker mer ”objektive” enn fotografier flest. I den siste kommentaren ble det bemerket at bildene må sees i lys av et estetisk prinsipp, og ikke et vitenskapelig. Jeg tror ikke det går an å skille disse to så klart fra hverandre. I resepsjonen av Sander, Becherparet og andre såkalt ”objetive” fotografer har de dokumentariske og ”vitenskapelige” aspektene vært likeså fremtredende som de mer (formal) estetiske, også i nyere studier. Dermed er det vanskelig å si at disse aspektene ikke skulle være aktuelle i dag.
Referansen til arkivbilder virker litt upresis. For hva er et arkivbilde? Det er jo i prinsippet alle slags bilder. Anmelderen har trolig helt bestemte arkivbilder i tankene, noe som ikke kommer godt nok frem. Referansen er litt søkt også fordi Mette Trovolls bilder så klart står i en kunstnerisk tradisjon. Da tenker jeg f.eks på Becher-skolen med forløpere som August Sander og Karl Blossfeldt. Da de sistnevnte opererte gav det kanskje mening å si at de benyttet seg av et vitenskapelig prinsipp. I dag er det vel mer etablert som et estetisk “prinsipp”. En nærliggende representant er Rineke Dijkstras fotografier av tenåringer på stranden, som etterhvert skulle være ganske kjent. Hvis en skulle kritisere Trovoll for noe måtte det vel heller være for at hun estetiserer sine objekter, ved den kontrollen hun har over sitt formspråk. Jeg tror det er liten sjanse for at hennes bilder skulle kunne forveksles med såkalte objektive eller vitenskapelige bilder. (hvis de finnes) Og en siste ting, hva annet skulle hun gjøre enn å se sine objekter fra et vestlig ståsted. Jeg mener ikke at det fritar henne for kritikk, men det viser hvor komplekst det er. En kritikk må være mer spesifikk, fordi denne type kritikk kan en rette mot all vestlig kulturproduksjon.
Jag tycker inte Mette Tronvoll betalar någon pris för att ge avkall på problematiseringar om meningsstrukturer. Det är ju helt tydligt inte hennes agenda. Bilderna är ju (som all konst) främst porträtter av henne själv. Bara för att man arbetar med foto och använder människor som en del av sina motiver är man inte tvungen att förhålla sig till dokumentarisk fotografi. Iallafall inte när man så tydligt som Mette Tronvoll låter bildens estetiska kvaliteter vara huvudsaken. Det kunde ju vara vem som helst framför var som helst och sättet fotografiet är taget på skulle fortfarande ge det viktigaste uttrycket. Fotar man blommor måste man ju inte mena något om botanik och ekologi.
Och varför ska man just dra med sig den dokumentariska diskursen in i konsten när man arbetar med fotografi. Det är väl t. ex. lika mycket inom reklam som fotografi är framträdande.
Även om Mette Tronvolls fotografier har exotiska motiver utifrån ett västligt perspektiv så är det i hennes fall nog mer ett tecken på att hon arbetar självbiografiskt och använder sina resor som ett element i sitt arbete än att hon vill säga något om mongolia och människorna som lever där. Inte självbiografiskt på ett privat sätt, då hade hon väl använt sig mer av snapshots, men ett uttryck för ett sinnelag, en stämning, som jag tror bottnar i henne själv.