Emo eggtempera

Den tyske forfatteren Hans Jacob Christoph von Grimmelshausen var sanntidsvitne til Trettiårskrigen (1618-48). Han beskrev formålsløs tortur, nedslakting av buskap og ødeleggelse av sivil eiendom i romanen Den eventyrlige Simplicissimus. Krigsskildringene ville vært nær uutholdelige om det ikke var for at de ble presentert med stillfarent, poetisk vidd og underspilt, utsøkt sarkasme.

Kunstens behandling av krig kjenner vi, fra rendyrket propaganda til Picassos Guernica. Slik kunst er sjelden upartisk, og frir – ulikt Simplicissimus – til de voldsomste, mest kategoriske avdelingene av følelsesregisteret. Å sette seg fore å lage noe så avromantisert som en logo til en krig, og ikke engang en av krigens parter, må med andre ord sies å være et usannsynlig og overraskende forehavende.

En vellykket logo bør kommunisere effektivt, og være så fengende at den setter seg på hjernen til dem som ser den, som en schlager. Billedkunsten tror den deler premiss med logoen rett som det er. Dette gir seg til kjenne i friksjonsløs, innsmigrende utstillingsdesign, søte slogans på tøyvesker eller appropriering av markedsføringsgrep. Key visuals, noen? Calle Segelbergs fire maleri i Logo till 30-åriga kriget på Diorama, er rett nok fengende – etterbildet av de aparte, utflytende menneskefigurene er ikke lett å bli kvitt. Ulikt logoer, er det vanskelig å danne seg en klar oppfatning av hva de ønsker å selge, og hvorfor. Diorama skal ha skryt for å presentere et program hvor en slik produktiv forvirring får oppstå.

Maleriene i Logo till 30-åriga kriget viser frontale menneskefigurer i nær naturlig størrelse. De er virkningsfullt montert, i rekke på én vegg, slik at man kan få følelsen av at det er en eksekusjonspelotong man glaner på – som om man selv blir gitt den tvilsomme æren av å være bøddel. Figurene er sjablongaktige, uten ansiktstrekk og andre kjennetegn; ribbet for designasjoner som «person».

Innad i billedrekken er det stor variasjon. Blikket leter fram og tilbake etter sammenhengen man fornemmer. En ornamental overflatebehandling går igjen, enten ved punkt som fyller ut flaten, eller ved keitete drodlerier av diamantformer og halvmåner.

Bilde nummer to fra venstre går lengst i å ape logoestetikk. Her er to piktogramlignende, gule figurer, nokså tydelig avgrenset og til dels konturert. Dette bildet går også lengst i å være åpent sjarmerende i den ellers ganske avvisende rekken. Paletten i nummer to er holdt i liturgisk lilla, blå og syrlig gul. Motivet av to figurer som støtter og glir inn i hverandre ligner én som hjelper en skadet kamerat, en omfavnelse, fylleralling, kjærlighet og fysisk overfall, alt i samme, uhyggelig samtidige bilde. Det er som om tusenvis av forgjengelige snapshots er komprimert inn i én flimrende, depersonalisert, arketype. I motivet som følger, er to kropper malt over hverandre i en tvetydig pietá. I det siste har dekorative rektangler skjøvet menneskeskikkelsene i bakgrunnen. Man må omstille blikket for å overhodet få øye på dem. Om man «leser» maleriene narrativt fra venstre mot høyre, later det til at det er menneskefigurens oppløsning man betrakter.

Utstillingen har historiske haler også utover tittelens referanse til barokken. Bildene er malt med gesso og tempera på lerret, et medium som predaterer olje- og akrylmaling med flere hundre år. Alt ligger til rette for en romantiserende estetisk opplevelse: her er storslagne historiske referanser, autoritative formater, og en engasjerende motivkrets (tenk Markus Lüpertz eller andre usual suspects i kretsen av nittenåttitallets maskuline selvtillitsmalere). På ett nivå er utstillingen en breial presentasjon av solipsistisk maleri, som tilbaketrukket og selvtilstrekkelig peker på sin egen tekniske utviklingshistorie, leker med kompositoriske dos and don’ts, og vier oppmerksomhet til verkets tilblivelse. Men Segelberg spenner ben for kommunikativ tydelighet, med en fornuftsstridig holdning: Det er kinkig å male med tempera på lerret. Det er, etter min forståelse, ikke å anbefale overhodet. Tempera tjener på stabile flater, som plate eller vegg. Dessuten tørker det hurtig, og er langt fra like plastisk og tilgivende som olje- eller akrylmaling. Til alt overmål finnes spor etter «feil» og uhell i billedflaten, som avtrykk av snuten på en skosåle, eller en hånd, skisset opp, men senere forkastet: Kløneri som subtil, antiautoritær intervensjon.  

Segelberg faller ikke for fristelsen til å drive bejaende affirmasjon eller lettvint ironisk harselas med maleriet. Men han makter å profanere et historisk belemret utgangspunkt med samtidige markører som er så banale og allestedsnærværende at man føler man står mistenksom overfor et fullfigurspeil snarere enn et kunstverk. Det er ikke en behagelig utsynspost, men en interessant en. Kan man gå klar av sin egen historie og samtid? Nei. Inn i voldshistorien, harelimet og logologikken med deg! Man blir uærbødig knadd gjennom denne vittige oppmerksomheten, og ender opp med å luske ut i larmende Sannergata, stimulert – og litt nedtrykt.