De eldre kunstnerkvinnene er for tiden i vinden, både som inspirasjonkilder og samarbeidspartnere for yngre kunstnere og som utstillere i de offentlige institusjonene. I utstillingen Hold steinhårdt fast på greia di i 2013 hentet Kunsthall Oslo i samarbeid med Eline Mugaas og Elise Storsveen fram verk fra 1960-, 70- og 80-tallet med fokus på kvinnekamp, feministiske praksiser og aktivisme. Hannah Ryggens vevnad Vi lever på en stjerne var omdreiningspunkt for gruppeutstillingen med samme navn på Henie Onstad Kunstsenter i 2014. Tidligere i år – samtidig med at Mugaas og den 30 år eldre Siri Aurdal åpnet en samarbeidsutstilling på Kunstnernes Hus, der sistnevntes monumentale installasjoner fra 1969 ble installert på ny – arrangerte Nasjonalmuseet seminaret Kanonbra kunst, som i stor grad kretset rundt underrepresentasjonen av kvinnelige kunstnere. Og den 9. september åpnet Elisabeth Haarrs utstilling Strid på Kunsthall Oslo.
Kvinnene har med andre ord begynt å stå opp for kvinnene, og startet et systematisk arbeid for å påpeke manglene ved kunstinstitusjonenes innkjøpspolitikk, reaktualisere kvinnelige kunstnerskap og derigjennom omskrive den nære kunsthistorien. Om det er dette arbeidet, eller kunstfeltets mer generelle sykluser, som gjør at den materialbaserte kunsten, og da særlig tekstil, gjennom de siste ti årene har fått større gjennomslag, er vanskelig å si. Uansett er det åpenbart at Haarrs utstilling på Kunsthall Oslo sammenfaller med en større trend.
Haarrs tekstilarbeider springer ut av 1970-tallets feministiske kunst, som ville bryte ned hierarkiene av såkalt høye og lave kunstpraksiser og kombinere tradisjonelle håndsverksteknikker med trivielle former og materialer, som også inkluderte det kunstige og ikke umiddelbart estetiske. Samtidig ble forestillingen om det autonome kunstobjektet kastet på båten; kunsten skulle knyttes til livet og hverdagen. Nettopp den uærbødige behandlingen av materialene er noe som kjennetegner også Haarrs nyere arbeider, i tillegg til et utvetydig politisk engasjement.
Med verket Strid (2015) blir tonen satt allerede før man entrer kunsthallen. I den vindfulle passasjen mellom Bjørvikas kompakte manifestasjoner av nyliberalistisk byutvikling blafrer en rød fane høylytt i vinden, med ordet «strid» brodert inn i hjørnet. Slik indikeres det at det akkurat her, med Kunsthall Oslos litt radikale profil, finnes en glipe i det ellers golde, finansdrevne området, og mer generelt, at den voksende ulikheten, krisen i verdensøkonomien og de multinasjonale selskapenes økende politiske og økonomiske makt har medført at det igjen har blitt mulig å snakke om kommunisme. Samtidig er synet av den flagrende røde fanen mot de massive veggene av glass, stål og hvitpolert stein en sørgelig påminnelse om at også protestens språk er viklet inn i det kapitalistiske navet – revitaliseringen av kommunistiske ideer til tross. Man slipper ikke unna den sammenhengen man ytrer seg i. Enten man liker det eller ikke ble Kunsthall Oslo initiert og etablert av Bjørvika Utvikling, i den hensikt å brande området, og hadde interessene som utvikler området opplevd den som en trussel, hadde nok dagene vært talte.
Inne i utstillingen, som er sentrert rundt kategoriene «fanen», «ryen» og «kjolen», blir dette motsetningsforholdet enda tydeligere artikulert. Siden 1970-tallet har Haarr vært opptatt av hvordan fanene har blitt brukt i alt fra religiøse ritualer og nasjonale markeringer til krig og revolusjoner, og hvordan de sinnrikt har blitt utformet ut ifra hvordan det spesifikke materialet oppfører seg i luften. I Bleak Blonde (2014) er en fane i hvit silke beskutt med mitraljøse og kjørt over av tanks. Og i verket med den opplagte tittelen Walk On (2013), er to ildrøde silkeflak fullstendig gjennomhullet av det samme våpenet, mens et tredje, og helt, flak er skjøtet på i enden. Den røde fanen, som er arbeiderbevegelsen, revolusjonen og kommunismens fane, eller ifølge Haarr selv, fanen for alle rettferdige saker, fremstår ikke som en reminisens fra en bestemt hendelse, men som et symbol på et tankegods som er blitt skjendet eller ødelagt. Men så sammenføyer hun altså manifestasjonen av nederlaget med revolusjonens håp, og henger det opp igjen. Slik uttrykker fanen ikke bare desillusjon, men også en nesten heroisk insistering på at kampen må utkjempes hele tiden. Og om det kan virke overtydelig, er det også noe befriende med denne viljen til å kommunisere.
Og helt gjennomsiktig er denne utstillingen uansett ikke: Om kunnskapen om og respekten for kvinners håndarbeid gjennom historien, fra veving av seil til strikking av kjøkkenhåndklær, gjennomløper Haarrs kunstnerskap, er arbeidene ganske motsetningsfylte, materielt og estetisk. De to meter lange kjolene i dekorert silke og plast, laget i løpet av de tre siste årene (Siste Vals, Hip, Venus, En vakker dag og IIK!) fremstår både overskudds- og begjærspregede og som en påminnelse om underkastelsesmekanismer og kroppsdisiplin. Og i serien Færdaminner (2013), der hun tar utgangspunkt i de båtryene kvinnene laget til sine menn når de skulle ut på fiske, med floss av filler og ull på innsiden, blander hun inn rester av bruksgjenstander i plast og nylon, og malerier på voksduk. Bruken av de industrielt fremstilte og til dels miljøskadelige produktene fremstår imidlertid ikke som noen kritikk av forbrukersamfunnet, men som en innlemmelse av nettopp det trivielle, som i likhet med tekstilene har sitt utspring i den hjemlige, intime, helt konkrete livsverdenen. Dette er ikke dekorasjon, men tankearbeid – og protest – grovt artikulert i fine og simple materialer, men med en metode som er like tidkrevende og repetitiv som husmorarbeidet var det.
Å løfte frem håndverkstradisjonene, å betone det trivielle livet og å ta i bruk simple materialer var i seg selv en politisk handling på 1970-tallet, ettersom AKP, som mange av kunstnerne den gang var tilknyttet, så på kvinnefrigjøringen som underordnet den samfunnsmessige omveltningen. Det siste tiårets forsterkede interesse for håndverk og materialitet, særlig blant yngre kunstnere, synes i langt mindre grad politisk motivert. Material- og håndverksfokuset i samtidskunsten kan snarere tolkes som en vending mot en mer sanselig og formalt orientert praksis, som unndrar seg eksplisitt politiske standpunkter.
Men om Haarrs arbeider har et annet utgangspunkt enn hva tilfellet er for yngre materialister, oppleves de ikke irrelevante i en samtidskontekst. I vår politisk urolige tid, preget av flyktningstrømmer, gjeldskrise, klimaendringer, økende ulikhet og opptøyer får flere av 1970-tallets kampsaker ny aktualitet. At kunstnere som er født på denne tiden, og som utdannet seg på det kritiske, teoretisk orienterte 1990-tallet, nå kopler seg på de eldre kunstnerne, kan derfor muligens være et utslag ikke bare av ønsket om å re-evaluere den nære kunsthistorien, men også om å forbinde seg tettere med verden, uttrykke seg på en tydeligere, mer direkte måte, og på den måten utvide rommet for hva som kan artikuleres og hvordan.
