Efter sin medverkan på Venedig-biennalen 1982 beslutar sig den ungersk-franske målaren Simon Hantaï, känd framförallt för den omvälvande «vikningsmetod» som han utarbetar och systematiserar olika former av från och med 1960, för att avbryta alla offentliga aktiviteter och dra sig tillbaka, i en radikal kritik mot konstvärldens alltmer långtgående kommersialisering. Från det ögonblicket blir hans framträdanden ytterligt sällsynta. Själv minns jag en Hantaï-utställning på Renn Espace i Paris 1998, då jag också läste Georges Didi-Hubermans lågmält sprängkraftiga lilla Hantaï-bok, L’Étoilement. Conversation avec Hantaï. På Centre Pompidou kan man nu, fem år efter konstnärens död, fram till och med den andra september se den första retrospektiva Hantaï-utställningen på närmare fyrtio år, den största hittills och resultatet av ett mångårigt arbete av framförallt poeten och konstkritikern Dominique Fourcade, som också skrivit den längsta texten i den 320-sidiga katalogen.
Trots att Hantaï avskydde ordet «skönhet» och alltid underströk det låga, vardagliga och anonyma i sitt arbete – där han genom sina speciella procedurer för vikning av duken innan han målade den underkastade sig ett slags frivillig blindhet (duken viks eller skrynklas eller knyts ihop innan den målas, så att det blir omöjligt för konstnären att se hela målningens yta, och endast möjligt för honom att måla de delar som är tillgängliga för hans pensel) – dröjer Fourcade gärna vid Hantaïs bildmässiga kvaliteter. Men han lyfter samtidigt fram den komplexa relationen mellan skrift och bild i två av Hantaïs viktigaste verk, båda i jätteformat: Peinture (Écriture rose) och À Galla Placidia från 1958–59; det första ett slags långsam dekonstruktion av måleriet där Hantaï varje morgon under ett års tid på duken kopierar olika religiösa, filosofiska, estetiska och poetiska texter; det andra utarbetat på eftermiddagen, med små «penseldrag» utförda med en metallring från en gammal väckarklocka; två all-over-arbeten genom vilka han upprättar ett radikalt avstånd till de surrealistiskt orienterade målningar som upptagit honom under första halvan av 50-talet (frottage, dekalkomani, dripping och skrapning med hjälp av rakblad i collage med skilda material och målningar med meandrar av hybridiska och biomorfiska former).
I samband med Pompidou-utställningen utges också en rad andra böcker om eller med Hantaï. Två av dem uppenbarar läsaren Hantaï; för även om Hantaï efter 1982 gör få nya utställningar, upphör han aldrig att reflektera över sitt arbete, att kritiskt granska det genom sina läsningar av olika filosofer, konsthistoriker och poeter. La Connaissance des textes. Lecture d’un manuscrit illisible (Correspondances) (som i realiteten är en nyutgåva av en bok från 2001) är ett resultat av brevväxlingar mellan Hantaï, Jacques Derrida och Jean-Luc Nancy kring Hantaïs idé att kopiera texter av de båda filosoferna över varandra för att på samma gång få dem att beröra varandra och «öppna dem» eller «bryta sönder dem», göra det oläsbara läsbart och det läsbara oläsbart; Jamais le mot «créateur»… (Correspondances 2000–2008) är en av Nancy kommenterad brevväxling, full av tystnader och avbrott, mellan honom och Hantaï, en dokumentation av ett samtal om «upphovsmannens» eller «skaparens» utplåning, «jagets» tillbakadragande, opersonligheten i den handling genom vilken verket framträder och möjligheten av ett annat slags à jour-förande än en utställning i konventionell bemärkelse: en form av kritiskt uppvisande som skulle kräva ett mycket långvarigt arbete och tänkande. Om detta projekt (som alltså avbröts i och med Hantaïs död 2008), där «utställningens» idé skulle kunna tänkas på nytt, skriver Nancy till Hantaï den 7 augusti 2005:
«D[ominique] Fourcade menar att för er ‛är det kontexten som utgör utställningen’, medan det för honom är tvärtom. Jag tycker mycket om denna formulering, som jag finner exakt. Jag tror för den skull inte att den legitimerar vilken form av ‛hyllning’ som helst av en ‛stor målare’ (allt det som ni inte upphör att kämpa mot), utan att den gör det möjligt att tänka sig att man, genom vissa elementära försiktighetsmått, kan ställa ut på ett sätt där man genom själva utställningen öppnar mot en arbetets rumtid. […] Att ställa ut [exposer] är inte med nödvändighet att ‛visa upp’, i den gamla bemärkelsen av att ‛skylta med’ eller ställa i rampljuset – det kan också vara att utsätta sig [s’exposer], att låta sig placeras utanför, nästan kastas ut, ja, vid dörren till ateljén där man skulle bli ensam kvar med måleriet. Också om detta skulle jag en dag vilja tala med er» (s. 120–121).
De flesta av de frågor som Nancy ställer till Hantaï får aldrig några direkta svar, men Hantaï återkommer till det nödvändiga och krävande i hans konst: att ständigt vara uppmärksam mot dess historiska, materiella och opersonliga betingelser; att avstå från makt och behärskande, från egot. Och att samtidigt finna en kraft i detta; inte hos ett «jag», utan hos «någon» som inte tillhör sig själv utan arbetar med sina händer, med knäna på marken; ett anonymt och materiellt själv som «utsätter sig», i en praktik eller process där dessa knän på marken och dessa händer – som viker och knyter duken innan den knyts upp och viks upp för att frigöra målningens effekter – är de verkliga agenterna.
«Ert nuvarande tillbakadragande till det ‛privata’, er exodus», skriver Gilles Deleuze i ett brev till Hantaï i oktober 1988 (samma år som Vecket utkommer, där Deleuze upprepat refererar till Hantaï), «gör er inte frånvarande, utan gör er närvaro mer intensiv.»
Tillbakadragande, förbehåll, tystnad… Hos Hantaï, insisterar Georges Didi-Huberman i L’Étoilement…, som jag nu läser om efter att ha sett Pompidou-utställningen, handlar detta aldrig om den rena overksamhet som konstmarknaden gärna vill reducera det till: «Man måste försöka förstå hur ett avtagande kan öppna en hel himmel, hur ett förbehåll kan vara översvallande och generöst. Hur allt det som nu inte är målat på Hantaïs dukar kan fortsätta att erbjuda en grundläggande resurs. En resurs, det vill säga på samma gång ett återvändande och ett föregripande» (s. 11). Men när Hantaï, likt en annan Cézanne, «stänger av sina egna vägar» till en viss bildmässig metod, och istället fogar sin metod efter en mer omöjlig utmaning, då rör det sig varken om vansinne eller om axiom. Verket är varken kliniskt eller metafysiskt, utan konkret och dialektiskt, kritiskt och heuristiskt – en obeveklig utforskning av och ett arbete i själva «maktlösheten».
Denna läsning av förmenta brister och svagheter som krafter är fortfarande en styrka hos Didi-Hubermans bok, som inte utan skäl lånar sitt namn från tillståndet hos någonting som spricker upp likt en stjärna, «étoilement», ett kritiskt märke i en konst som är lika kompromisslös som den idag kan framstå som anakronistisk. Men detta motstånd i förhållande till «samtiden» gör den alltså, med Didi-Huberman, inte obsolet eller romantisk, utan polemisk och politisk. Att arbeta skulle för Hantaï innebära att söka efter ett uppsprickande, en kritisk rämna i de egna resultaten: att bryta sönder sakernas tillstånd, att beröva sig själv den möjlighet som tillåtit att göra någonting och sedan försöka på nytt, i det «omöjliga», i en «rörelse utan hopp mot någonting som saknar betydelse» (Blanchot).
«Det är möjligt att måleriets historia inte är någonting annat än veckets historia», säger Hantaï, och tillägger att «vikningen är det som måleriet vill mig», och att måleriet måste tas om hand «nedifrån». Vad innebär det? Det innebär att målaren delegerar makten att bestämma, att skapa målningens slutliga «ämne», till stoffet, till materialet: «Det är duken som arbetar själv» (Hantaï). Det intressanta med L’Étoilement…, som presenterar detta «dukens arbete» utifrån en serie textila objekt («Munkavle», «Nät», «Förkläde», «Ficka», «Kanvas», «Stjärna»/ «Knut», «Trasa”), är också hur den ständigt lyckas visa på det materiella i detta «omöjliga» arbete, hur Hantaï tillverkar sina självvalda «estetiska tvångströjor» som ett slags fiskenät eller topologiska fällor, dukar som på samma gång är «psykiska nät» och utgrävningsplatser, taktila material, verktyg för avtryck och modulationer snarare än skärmar för projektioner.
I en film från mitten av 70-talet av Jean-Michel Meurice om Hantaï ser man hur denne går fram och tillbaka över sitt ateljégolv med en stor vält för att platta ut, och på så vis göra vecken skarpare i, en av sina stora dukar på vars undersida han knutit en mängd knutar. Associationen går snabbt till en bild som är en ständig referens för Hantaï, ett fotografi från cirka 1920 av hans mor i Ungern, iklädd ett förkläde med kvadratiska vikformer, struket och åter struket tills tyget blivit blankt som en spegel. Men om Hantaï, i samband med en retrospektiv utställning 1976, istället för en konventionell biografisk notis låter trycka detta fotografi mitt emot en av sina stora målningar med kvadratiska vikformer från 1974, som om den andra bilden var en närbild av den förra, är det inte för att hänge sig åt en biografisk anekdot, en familjehistoria eller ett barndomsminne, utan för att rikta uppmärksamhet mot ett tekniskt minne, mot det överförda kunnandet i vissa arbeten och (närmast mekaniska) gester; ett slags gesternas, teknikernas och formernas antropologi.
«Nu är det inte det som jag målar som räknas, utan det som jag inte målar – det är tomrummet», hävdar Hantaï 1973. «Vikningen som metod» är en födelsemaskin, men också en förstörelsemaskin som trasar sönder. Men liksom hos Mallarmé får tomrummen, de vita ytor som blint producerats genom vikningen av duken, ett aktivt innehåll. I Blancs, från början av 70-talet, som framstår som en av de starkaste serierna på Pompidou-utställningen, har tomrummen fått överhanden, och de färgade skärvorna tycks bara framträda via det översvämmande vita. I Tabulas (1973–1982) knyter Hantaï ihop duken med jämna avstånd för att, när duken väl har täckts med en monokrom färg och sedan vikts upp, åstadkomma ett rutmönster. Knutarna, förklarar han, tjänar till att «vika tomrummet, fixera det». Som om det genom dessa textila procedurer handlade om att ge en sönderslitning längre liv, att få den att vara. I Laissées, från 1994, till sist, upphöjer Hantaï en ny form av sprickor i sin konst, producerade genom klipp i ett antal av de väldiga dukar som han gjorde för en utställning i Bordeaux 1981. Hantaï betecknar själv detta arbete som en «kvalificerande stympning»: att inte längre i det oändliga uppfinna nya veck, utan klippa i de redan existerande vecken, för att skapa en ny form av oavslutadhet, som inte är expansiv utan transversal.
