Det finnes flere åpenbare paralleller mellom billedkunsten og poesien. Ikke minst er begge henvist til en plass i medias og offentlighetens dødvinkel – en skjebne som kanskje skyldes noen av egenskapene de deler, f.eks. formal plastisitet. Akkurat som i kunstverket og galleriet, kan man tillate seg mye innenfor rammene av et dikt. Strukturelt er poesien en negativt definert sjanger: tekster som bryter med de øvrige litterære sjangrene kan henvises til poesien, hvor man møter få, om noen, absolutte kriterier. Men der poesifeltet i det minste forholder seg til et begrenset utbud av medier er billedkunsten fri også fra denne begrensningen. Dermed er det naturlig at en eventuell forbrødring mellom de to finner sted i gallerirommet. Men før poesien kan innlemmes her må den befinne seg utenfor, og å forsøke å definere noe ut av billedkunstens ekspansive verksbegrep er ikke så lett. Det er jo ikke akkurat uvanlig at kunstnere skriver poesi og at denne poesien håndteres som kunstverk, altså stilles ut. Ofte legitimerer kunstneren dette gjennom å presentere «diktet» innenfor rammen av et annet medium enn tekst og bok, eksempelvis video, performance el. (Karl Holmquist). Men det finnes også rom for bare å henge en tekstside opp på veggen i galleriet (Cia Rinne) eller distribuere diktsamlinger i utstillingen (Karl Larsson). Så hva er det med poesien i utstillingen Fever Thread på 1857 som gjør det meningsfullt å se den som noe som er hentet inn utenfra?
Mest iøynefallende er det vel at det med unntak av tyske Manuela Leinhoss og norske Gunnar Wærness, dreier seg om poeter som er ubeskrevne blad i kunstsammenheng (såvidt jeg vet): Anne Carson, Lisa Jarnot, Geoff Hilsabeck, Gerard Manley Hopkins, Kim Hyesoon, Marzanna Kielar og Jan Erik Vold. Av disse er alle presentert i glass og ramme bortsett fra Wærness, hans bidrag har tatt pressemeldingens plass. I tillegg er utstillingstittelen signert den amerikanske poeten Eduardo C. Corral. På denne måten kompenseres det forsøksvis for det påtvungne kontekstskiftet, at poesien nå er et utstilt objekt: Poetene overlater diktene sine til de to kuratorene – Steffen Håndlykken og Stian Kluge – i bytte stiller galleriet tittel og pressemelding til rådighet for poesien. Spørsmålet er om ikke jevnbyrdigheten i denne byttehandelen er av skinn-karakter; det er ingen tvil om at kuratorene setter premissene, så lenge poesien er trygt forvart i glass og ramme.
Den innrammede poesien er, sammen med Leinhoss’ arbeider, plassert i et lekkert lite skur av isopor og gips holdt sammen av et japansk-inspirert skjelett i brent tre. Gallerirommet fungerer for anledningen som en slags entré, der man i tillegg til pressematerialet også finner fire små, lave trebord med hver sin skrivebordslampe. Denne installasjonen er tenkt, antar jeg, som et ordløst anslag – en refleksjon over det som stilles ut. De lange, leddede lampearmene som kroker seg over bordkanten og ut i rommet kan sees som representasjoner av den lesende (krokryggede) betrakteren. Allerede her aner man omrisset av det lett konservative poesibegrepet som utstillingen hviler på. Skuret har lignende metaforiske kvaliteter: bare innsiden er gipskledd, mens ytterveggens synlige skjelett antyder en «vrengt» arkitektur. Er vrengingen av rommet en parallell til poesiens arbeid på subjektet? Det rødlige lyset som siver ut fra varmelampene inne i skuret (og som minner om gjennomlyst hud) inviterer en i hvert fall til å tenke innholdet som ekspressivt.
Poesien i utstillingen spenner et drøyt århundre. Alle diktene er trykket i samme sorte font på rektangulære ark. Hvert ark har fått sin unike størrelse, avpasset mot tekstmengden. Dette individuelt tilpassede formatet er et av få grep som indikerer at poesiobjektene registrerer forflytningen. Bare Wærness’ dikt er skrevet til utstillingen og kan dermed sies å være potensielt vârt for det spesifikke i situasjonen. «Thin skin made ear», begynner det, og messer i abrupte to og tre ords lange linjer frem en dialog mellom et hull og en munn der Wærness synes å oppløse den privilegerte forbindelsen mellom språkhandlingen og subjektet (munnen). Utover den automatiserte oppskaleringen er diktene lukket om sitt eget språk og innhold. Det er dermed vanskelig å si noe om utstillingen på verksnivå uten å ty til litteraturkritikk. Alle tumler de rundt i en hermetisk, kompleks litteraritet som forutsetter en konsentrert og informert leser. Om man skal si noe om utvalget må det være at det representerer en nokså konservativ gestaltning av diktets metodiske og komposisjonelle muligheter. Man kunne sett for seg at kuratorene, når de først skulle tematisere poesi i en kunstutstilling, ville valgt diktere som forsynte seg mer fra samtidskunsten og poesiens delte repertoar, men da ville jo den viktige forskjellen mellom poesien og billedkunsten, som er en av utstillingens sentrale teser, også blitt visket ut.
Hvert dikt har her sin tydelige stemme. I tillegg sirkler tekstene ofte (angstfylt) rundt et «jeg» stilt overfor det sublime. Talende åpningslinjer er: «Walking the the wild mountain in a storm I saw the great trees throw their arms.» (Carson); «I wake and feel the fell of dark, not day.» (Hopkins); «Enter the inside of the sunny morning, and it seems as if the scream can always be heard.» (Hyesoon); «No worst, there is none, pitched past pitch of grief.» (Hopkins). Møtet med denne insisterende, lidende subjektiviteten virker nesten litt eksotisk. Kanskje er det også denne patologiske selvmedlidende tendensen Corrales vil påpeke når han døper utstillingen Fever Thread? Men det finnes unntak fra den introversjonen: Volds dikt A Tree, presentert i fire høye, smale kolonner, er det eneste som vises i et format som bryter merkbart med det A4-aktige og dermed kan sies å forholde seg aktivt til den endrede lesesituasjonen. I tillegg er den knappe syntaksen og det nøkterne språket til Vold mer egnet til å leses uten tilgang på ting som ordbok, Wikipedia, avsondring, stol osv.
Leinhoss’ arbeider, utført i tre, pappmasje, spraylakk, keramikk og hønsenetting, har en grålig, dyster pallett, som om de var nedsmurt av trykksverte. I can’t compete er en kube, plassert på gulvet, kledd i hønsenetting med en ubestemmelig keramisk klump stikkende ut på den ene siden, mens formsoflife ligner et tungt draperi hengende fra en trelist på veggen. Uttrykket befinner seg i et «poetisk», uutgrunnelig register, noe som gir Leinhoss en selvskreven plass i dette selskapet, tross at hun jobber med fysiske materialer. Samtidig kan man spørre seg hva inkluderingen av henne i utstillingen egentlig er godt for, annet enn som en slags medial kontrast. Hadde det ikke vært mer interessant å sidestille disse diktene med verk som problematiserte skillelinjene mellom billedkunst og poesi?
I Fever Thread opptrer poeten innenfor strenge, avgrensede rubrikker (glass og ramme, pressemelding, tittel). Det er vanskelig å ikke tenke at utstillingen er en forsentkommer idet den postulerer poesien som noe annet, som om det ikke fantes et spekter av hybridformer mellom poesien og billedkunsten, og poetens virksomhet ikke for lengst var integrert i billedkunstfeltet. Fever Thread ser seg nødt til å rekonstruere det distinkt poetiske ved poesien. Som verkskategori er poesien dermed bare tenkelig som kontekstuelt døve dikt trykket på lett justerte boksider i glass og ramme.
