Fornem brutalitet

Hele verden er en scene, heter det i Shakespeares Som dere vil ha det (As you like it). Dette er ingen radikal innsikt, faktisk var det en klisjé allerede i 1599. Likevel er dette noe vi hele tiden glemmer. Naturlig nok, for det teatrale må glemmes for at vi skal kunne spille ut vår maskerade på en overbevisende måte.

Sten Are Sandbecks Opening Reception: The Gates to Hell harselerer med det latterlige og pompøse i dette sosiale spillet, da særlig det som utspiller seg under kunstens vernissasjer. Skulpturene i utstillingen – som kunne vært 3D-gjengivelser av skikkelser fra et maleri av Willem de Kooning – gir oss de essensielle karakterene i vernissasjens drama; hver enkelt skulptur spiller dessuten den dobbelte rollen som begrep og begrepets talsmann. For å nevne noen: Sublimation er kunstner, Rationalisation er vakt, Repression er direktør, Intellectuallization er kritiker, Denial er kurator, Regression er tilskuer. Kunstneren har skrevet en liten tekst som tilskueren kan lese høyt for seg selv mens han trasker rundt blant skulpturene/deltagerne i dramaet. Sandbecks utstilling er et komisk vrengbilde av det sosiale aspektet ved kunstverdenen – friskt, underholdende og morsomt.

Shakespeare fortsetter nevnte betraktning – «Mannens syv aldre» som passasjen gjerne kalles – med å fremholde at «menn og kvinner kun er små aktører som kommer og som går». Det finnes en rekke sosiale rom, alle med passord og adgangsritualer vi må følge. Men hva med veien ut av dette spillet? I siste scene i Sandbecks drama skjønner vi at det ikke finnes noen utgang. «There isn’t any!», som Projection sier. Sandbecks teater begynner som besk satire, men ender som mareritt. På samme måte som i Jean-Paul Sartres skuespill Ingen utgang, hvor det heter at «helvete er de andre», ser vi hos Sandbeck et portrett av en sosial situasjon som, for deltagerne, blir et fengsel. Selv de mest ihuga vernissasje-gjengangere vil vel kunne kjenne et stikk av angst i møte med dette prospektet.

Balansen mellom latter og alvor hos Sandbeck er godt avveid, men bak latteren, som altså rammes inn av en helvetesvisjon, undres jeg likevel på hvor dette leder. Det holder som en tankevekkende lek, som stopper opp når konklusjonen skal trekkes.

For meg gjelder noe av det samme når jeg kommer til Camilla Løws utstilling. Et stykke på vei følger jeg henne, så stopper det. Løws kunst spiller, som vanlig, på russisk konstruktivisme og postminimalisme, og insisterer denne gangen på et spill mellom Vigelandsmuseets gulvmønstre og egne motiver. Tidligere har Løw ofte brukt rommet aktivt, som på hennes utstilling på Museet for Samtidskunst tidligere i år. Her har hun imidlertid holdt seg på gulvnivå – noe som trekker verket i retning av maleriets flathet snarere enn skulpturens forming av rommets tredimensjonalitet. Selv om flisene bevisst er lavmælte i uttrykket er det deres evne til å inngå som et forstyrrende element i rommet som utgjør deres kvalitet. Om man ikke er oppmerksom på dem kan en sågar i snuble i dem. Men, som med Sandbeck, er jeg fristet til å spørre: hvor leder dette hen? Jeg savner den mer lekne Løw som tar rommet mer aktivt i bruk. Her er Løw nøktern og tørr, på grensen til det irriterende.

Da har jeg mer sans for Ane Graff som her trekker sitt kunstnerskap flere hakk fremover. Verkene her befinner seg i rommet mellom skulptur og maleri, men finner sin identitet i det maleriske.

I serien You Are My Marble har Graff trykket silketrykk og tresnitt på forskjellige tekstiler for deretter å vaske, bleke, og slite ut disse slik at både motivene og tekstilene selv brytes ned. De er tynnslitte og fulle av hull og revner. Flere steder ligger de i lag, slik at verkets firkantede, maleriske, overflate kan minne om for eksempel en seng, eller et utsnitt av en flerlaget gardin eller kjole. Påkjenningen stoffene er utsatt for eksponerer deres skjørhet, men også deres tekstur og fysiske sammensetning. Slik sett er You Are My Marble refleksjoner over en flates egenskaper, og hvordan disse forandrer seg i tid og rom, i likhet med for eksempel Tauba Auerbachs malerier. Men til forskjell fra Auerbach finnes skjønnhet og brutalitet side om side i Graffs verker.

Inntrykket av at vold og skjønnhet kan sameksistere er enda sterkere artikulert i Bruises, hvor Graff har malt direkte på en firkantet marmorplate. Strøkene er en etterligning av et faktisk blåmerke, altså en ren mimetisk fremstilling, men linjene i blåmerket korresponderer med steinens egne marmoreringsmønstre. Marmorens gjentagelse av mønsteret smitter også av på blåmerkets voldsuttrykk. Ikke bare i den forstand at blåmerket kan ha en estetisk verdi, men også ved at den forutgående volden generaliseres og blir en betraktning rundt alle tings forgjengelighet. Marmorens skjønnhet befinner seg, antydes det, ikke i en autonom og opphøyet sfære, men nedsenket i den samme brutale virkeligheten som blåmerket og hendelsen som ledet til det.

Graffs verker har her en fornem kvalitet, på grensen av det luksuriøse, men artikuleres likevel gjennom forfallets språk. I tillegg gir de oss en følelse av å være vitne til en scene hvor noe brutalt nettopp har skjedd – en voldtekt, kanskje, eller et overfall. I denne forstand kan verkene gi inntrykk av å være et åsted, noe som gir dem en litterær kvalitet og emosjonell appell som overskrider de formale refleksjonene.

Med beina plantet i tegningen har Graff gradvis beveget seg over i andre medier og formater de siste årene. Denne gangen er det en emosjonell klangbunn og barokk sensibilitet som stikker dypere enn tidligere.