Fotografier, vi ser igennem

Hvad er en god fotografisk kunstdokumentation? Er genren præget af en særlig nøgternhedsæstetik? Tre af Nordens mest anerkendte dokumenterende fotografer giver deres bud.

Fredrik Værslev, All Around Amateur, Bergen Kunsthall, 2016. Foto: Vegard Kleven.
Fredrik Værslev, All Around Amateur, Bergen Kunsthall, 2016. Fotograf: Vegard Kleven.

Du åbner et kunsttidsskrift, et trykt katalog eller din Instagram-feed og ser det vanlige udvalg af fotografier fra forskellige udstillinger. Fra din komfortable plads i sofaen er dokumentationsbillederne en herlig syns-forlænger til al den kunst, som findes derude. Og du lægger selvfølgelig mærke til kunsten. Men hvad med fotografierne i sig selv?

I en tid hvor kunst og udstillinger aldrig har været mere veldokumenterede, er dokumentationsfotografiet alle vegne, men det får sjældent ret stor opmærksomhed. Måske fordi det er en gammel genre med et billedsprog, som er blevet så velkendt, at man næsten ikke får øje på det? Eller også er det fordi genren i sig selv sigter mod illusionen om, at man kan se direkte igennem fotografiet, og næsten være der selv?

Det er ikke desto mindre tydeligt, at dokumentationsfotografiets rolle i kunstverdenen ikke kan undervurderes. For med tidens generelt omfattende billedcirkulation udvider dokumentationsfotografiet i den grad mulighedsspektret for, hvor mange udstillinger man kan få «set». Billedbaserede blogs som for eksempel Contemporary Art Daily har været med til at gøre det almindeligt at vise hele billedserier fra én og samme udstilling. Ifølge kunstneren Honza Hoeck, som selv arbejder med dokumentationsfotografiet, får det blandt andet den effekt, at «frem for at henvise til noget, som du selv må gå ud og se, begynder dokumentationsfotografiet også at formidle hele udstillingsoplevelser, med så mange udsnit og synsvinkler repræsenteret, at der nærmest er tale om en simulering af den fysiske oplevelse.»

Måske er vi dér i dag, hvor eksempelvis scroll-udflugter på skærme bør betragtes som en slags gyldige udstillingsbesøg i sig selv. Der melder sig under alle omstændigheder flere spørgsmål, hvad angår forholdet i mellem den fysiske virkelighed og den billedmedierede oplevelse: Hvornår giver det mening at tænke de to ting som henholdsvis «det samme» og noget adskilt? Og hvilke hensyn er typisk i spil, når det rumlige set-up skal oversættes til fotografi?

Skal man skitsere en hurtig typologi over dokumentationsfotografiet i dag, findes der ud over det gængse og traditionsprægede spor i genren i hvert fald to kategorier til; en mere ekspressiv type, der oftest med kunstnere bag kameraet forsøger at indføre nye præmisser for genren, og som gerne rejser tvivl om hvad, der er værk og hvad der er dokumentation. Og så er der Instagram og anden dokumentation via sociale medier, der tæller et mere uhøjtideligt, situationsbetinget og håndholdt fotografi, og hvor man kan få mennesker og værkprocesser med i købet. Og som en tredje kategori skal kunst-selfien med eksempelvis Kusamas prikker i baggrunden, givetvis også medtænkes.

Henrik B. Andersen, Sliding Zones, installation view, Kunsthal Charlottenborg, 2010. Fotograf: Anders Sune Berg.
Henrik B. Andersen, Sliding Zones, installation view, Kunsthal Charlottenborg, 2010. Fotograf: Anders Sune Berg.

Her skal det dog handle om det professionelle dokumentationsfotografi, som vi kender det, når en kunsthal bestiller en affotografering af en udstilling og som udover generel dokumentation også er de billeder, som ledsager anmeldelsen af udstillingen i dagblade og tidskrifter.

Det gængse udstillingsfotografi synes at være præget af en helt særlig straight nøgternhedsæstetik, som rummer en forholdsvist høj grad af æstetisk kontrol. Overblik, orden og klarhed holder selv de mest beskidte og skramlede værker på plads i en stringent billedverden; alting fastfryses i udvalgte og ideelle synsvinkler, mens værkerne spreder sig osmose-agtigt ud i rummet, og den forstyrrende radiator i baggrunden er med Photoshops trylleslag pludseligt forduftet som dug for solen. De specifikke og gennemgående træk på trods, får man alligevel fornemmelsen af, at fotografiet knap er til stede. At det nærmest ikke er noget at tale om. Men det er der selvfølgelig og derfor er det oplagt at kaste et blik på, hvad det er for en tankegang, der præger netop dette fotografi. Er der en fotografisk etik? Hvor meget må man fifle i Photoshop? Og hvorfor er nærbilleder nærmest en sjældenhed?

Kunstkritikk har talt med tre fotografer, som vil være kendte af tidsskriftets læsere. Det drejer sig om Vegard Kleven, Jean-Baptiste Béranger og Anders Sune Berg, bosat i henholdsvis Norge, Sverige og Danmark. De er blandt de mest aktive og anerkendte fotografer i Norden, hvad angår dokumentation af billedkunst og deres billeder figurerer dagligt på Kunstkritikks sider i forbindelse med anmeldelser, nyheder og andre artikler, som angår den aktuelle nordiske kunstscene.

*

VEGARD KLEVEN (f. 1983) bor i Oslo. Hans fotografiske praksis tog sin begyndelse i 00’erne, hvor internettets allerede havde infiltreret kunstverdenen. Skærmen har helt fra start været en naturlig visningsflade for det fotografi han leverer, og med sine ti år i branchen er han den af de tre fotografer, som har været aktiv i kortest tid. Kleven har en teknisk fotografuddannelse bag sig, og var forbi reklamefotografi før han ved et tilfælde kom ind på kunst- og udstillingsdokumentation, som i dag er hans primære felt. Han arbejder fortrinsvis i Norge og blandt andet for yngre og internationalt anerkendte norske kunstnere som Ida Ekblad, Fredrik Værslev og Matias Faldbakken, samt en række museer, institutioner og gallerier.

Detaljefotografi af Vegard Kleven: Tone Vigeland: Grand Old Ladies & New Kids On The Block Tenderizer, Galleri F15, 2016.
Detaljefotografi af Vegard Kleven: Tone Vigeland: Grand Old Ladies & New Kids On The Block Tenderizer, Galleri F15, 2016.

Hvad er et godt udstillingsdokumentationsfotografi?  

Helst skal bildene gi følelsen man oppfatter av å være tilstede på utstillingen. De må svare til inntrykket fra virkeligheten. Det betyr at de må forholde seg til samspillet mellom arkitektur, romlige relasjoner og verk, og avspeile det uttrykket kunstner eller kurator prøver å få frem. 

Hvor ser du den største udfordring ved genren?

Små og trange rom kan gi store utfordringer. Utsnittene blir snevre, og det blir vanskelig å gi et inntrykk av stedet. Det er også vanskelig å få et interessant bilde ut hvis rommet er veldig stort og åpent, uten spesielle grep som gjør det spennende. 

Er der en særlig etik indenfor dokumentationsfotografiet om at billederne helst skal virke neutrale og rent registrerende? Må man ikke gøre noget der peger tilbage på det fotografiske take på tingene?  

Jeg vet ikke. Selv er jeg bare opptatt av at det skal virke autentisk. Men jeg synes for eksempel at en ting som bildets egen komposisjon og dynamikk også kan være et viktig bidrag til å gjøre det interessant å se på.

Dokumentationsfotografi er ofte præget af «ideelle» synsvinkler, hvor ingen værker overlapper hinanden, og en døråbning altid indrammer et værk i det næste rum på super harmonisk vis. Synsvinklen er nærmest altid vinkelret på. Hvorfor denne klarhed og ensartethed?

Det er ryddigere og mer estetisk å se på bilder med rettegnende linjer. Tilter man på kameraet begynner linjene å sprike hit og dit.

Hvad ønsker kunstnerne og udstillingsstederne sig typisk, når de giver dig en opgave?

Ofte er ønsket å få med så mye som mulig uten bruk av vidvinkel som vrir perspektivet. Det skjer at det er forespørsler om spesifikke utsnitt og vinkler som ikke lar seg utføre i praksis.

Hvordan kan det være man sjældent ser værker tæt på og i udsnit? Er overblikket altid det vigtigste?

Det handler om hva kunden vektlegger. Jeg skyter alltid en kombinasjon av verkbilder med installasjoner, og liker å variere på utsnittene, nettopp for å bryte opp og gjøre det mer spennende å se på. Men generelt mener jeg helhetsinntrykket er en viktig del av dokumentasjonen. Det ligger mye arbeid bak en montering, og det blir min jobb å videreformidle dette.

LLoretta Fahrenholz, Schloss, 2016. Fotografert av Vegard Kleven, som har valgt bildet fordi: «Det lykkes med å vise stemningen i rommet og den dramatiske lyssettingen, som spiller godt sammen med videoen. Samtidig er det en kontrast til de perfekt-hvite veggene man ser så mange av.»
Loretta Fahrenholz, Schloss, 2016. Fotograferet af Vegard Kleven, som har valgt billedet fordi: «det lykkes med å vise stemningen i rommet og den dramatiske lyssettingen, som spiller godt sammen med videoen. Samtidig er det en kontrast til de perfekt-hvite veggene man ser så mange av.»

Hvad har smartphone-kameraet og instagrams indtog i kunstverdenen betydet for din praksis? 

Jeg har ikke registrert noen stor forandring i pågangen. Når det gjelder bilder til kataloger, bøker, presse og de fleste webpresentasjoner, er det fortsatt et stykke igjen til å bli utkonkurrert av en smartphone. Jeg liker selv smartphonefotografi og måten de er spredt på i sosiale medier. Du tar et bilde og publiserer det rett ut på nett – det blir jo ikke mer dokumentarisk. Det føles ekte, og det er en viktig kvalitet i dokumentasjonsfotografi.

Hvordan og hvor meget redigerer du dine billeder? 

Alle mine bilder går gjennom Photoshop, men blir ikke nødvendigvis redigert så mye. Vanligvis justerer jeg farge/saturering, lys/kontrast, og retusjerer kanskje småting som skygger eller ujevnheter i veggene. Men det bør ikke tukles for mye med. Jeg kan finne på å retusjere bort forstyrrende elementer av ubetydelig karakter. Men stadig oftere opplever jeg at kunden ønsker mer radikale endringer. Da har det hendt at jeg har fjernet ting som en dør, et vindu, et nødutgangsskilt eller brannslukningsapparater: «Den kan du bare fjerne». Jeg har også gjort større forandringer, som å løfte et tak og skifte ut et gulv. Jeg tror det har kommet en økt aksept for å manipulere bilder – alle vet om mulighetene. 

Har du nogen forbilleder? 

William Eggleston seiler opp som en klar favoritt. Jeg skulle gjerne tatt et glass med han. Men også kunstnere som Henri Cartier-Bresson, Robert Frank, Lee Friedlander og Ed Ruschka har inspirert meg. Det er selvfølgelig en helt annen type fotografi. Men jeg liker hvordan de klarer å pirre nysgjerrigheten med noe veldig hverdagslig. Og måten de tenker rom, forløp og dynamikk relaterer jeg til hvordan jeg selv oppfatter kunstverker og installering.

Antony Gormley, MEET, Galleri Andersson/Sandström, 2014. Fotograf: Jean-Baptiste Beranger.
Antony Gormley, Meet, Galleri Andersson/Sandström, 2014. Fotograf: Jean-Baptiste Béranger.

Har du observeret en udvikling indenfor genren siden du selv startede?

Jeg synes det har blitt en bedre standard, og også en økt vektlegging av gode bilder. Salg fra galleriene belager seg stadig oftere på bildedokumentasjon enn på oppfattelser live i rommet. I hvert fall der det jobbes internasjonalt og kundebasen befinner seg rundt om i verden. Kunstnerne i dag er også opptatt av å få gode bilder, som de kan spre på internett og i sosiale medier.

*

JEAN-BAPTISTE BÉRANGER (f. 1975) har siden sine studier på L’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts i Paris opbygget en omfattende dokumentationspraksis ved siden af sin kunstpraksis, som også har omdrejningspunkt i det fotografiske. Han startede i det små i Frankrig i midten af 90’erne med selv-fremkaldte sort-hvide fotografier og filmruller han afleverede direkte til kunstnerne. Da han i begyndelsen af 00’erne flyttede til Sverige, gik han gradvist fra småjobs til i dag at fotografere i stort omfang og for de fleste aktører på den svenske kunstscene.

Hvad er et godt udstillingsdokumentationsfotografi? 

Bra dokumentationsfotografi lämnar sitt medium så osynligt som möjligt. Spår av fotografiet måste reduceras till ett minimum, så man istället kan ägna sig åt att betrakta utställningen. Motpolen är för mig att skapa ett särskilt uttryck, till exempel genom att vara mer specifik med komposition, vilket jag ibland använder mig av i mitt konstnärskap. I tillägg ska dokumentationsbilder kunna bära sig själva, och användas i flera sammanhang av både konstnär och institution. 

Hvor ser du den største udfordring ved genren?

Den största utmaningen är att få ett objekt att se ut som det gör när man ser det i verkligheten. Konsten är faktiskt inte det svåraste. Det är snarare det befintliga ljuset i rummet. Jag måste alltid ta ansvar även för bristande ljussättning, och se till att det ändå ser rätt ut på bild. Det innebär en del arbete. Sedan finns tidspress. En trend som går hand i hand med den digitala utvecklingen är att alla produktionstider går snabbare och snabbare. Leveranstiden nu för bilder till trycksaker är i regel ca två veckor.

Matti Kallioinen, Homunculus, Gallery Christian Larsen, 2015. Detalje. Foto: Jean-Baptiste Beranger.
Detaljefotografi af Jean-Baptiste Béranger: Matti Kallioinen, Homunculus, Galleri Christian Larsen, 2015.

Er der en særlig etik indenfor dokumentationsfotografiet; at billederne helst skal virke neutrale og rent registrerende? Må man ikke pege på det fotografiske take på tingene?

Om fotografen lägger en stark prägel på en bild är risken att den inte längre visar vad utställningen visar. Personligen håller jag mig hellre i bakgrunden. Men ibland har jag försökt fånga ljus i projektioner som tydligt kommit ur en ljuskälla. Men det var något jag ansåg vara en del av upplevelsen av verket på plats. Det händer att jag blir tillfrågad att tillföra något mer flippat i bilden. Senast jag fick en sådan förfrågan var av Joachim Carlsson på Uppsala konstmuseum, som ville ha en bild där alla verk skulle krocka samman och kollidera i en enda bild.

Dokumentationsfotografi er ofte præget af «ideelle» synsvinkler, hvor ingen værker overlapper hinanden og en døråbning altid indrammer et værk i det næste rum på super harmonisk vis. Synsvinklen er nærmest altid vinkelret på. Hvorfor denne klarhed og ensartethed?

Man behöver vara försiktig för att inte inbjuda till feltolkningar. Två överlappande objekt som är lika skarpa kan framstå som detsamma. Det är en viktig sak att särskilja objekt. Det vinkelräta perspektivet ger en slags karta för att orientera sig. Hjärnan uppfattar världen utanför bilden som vinkelrät och ordnad, tror jag. I en bild kan världen istället framstå som en pyramid eller en trapezoid. Så det handlar även om läsbarhet i rummet. Det har hänt att jag har fotograferat väldigt stora verk med drönare. Det har gett en bra vinkel för att beskriva verket men återspeglar inte en möjlig vinkel för besökaren att betrakta verket utifrån.

Hvad ønsker kunstnerne og udstillingsstederne sig typisk, når de giver dig en opgave?

Det finns inga direkta förväntningar på att jag skall lära känna konstnärskapet eller ha några förkunskaper. Men jag måste kunna hoppa in i en utställning och snabbt lösa alla möjliga problem och anpassa fotograferingen kring vad som blir bäst för verken. Ibland talar jag med konstnären eller beställaren om vad som är relevant att dokumentera och hur. När jag arbetar med en konstnär har han eller hon i regel en mycket när relation till sina verk, och tänker på saker som jag inte har uppmärksammat. Mitt uppdrag är då att försöka förstå den världen så långt det är möjligt.

Hvordan kan det være man sjældent ser værker tæt på og i udsnit? Er overblikket altid det vigtigste?

Institutionen gör det valet. Kanske tror de att en allt för utförlig beskrivning skulle närma sig ett virtuellt utställningsrum, och minskar incitamenten att se utställningen på plats. Jag tar alltid detaljbilder. De kan hamna i arkiv, eller ges till konstnären direkt.

Hito Steyerl, Liquidity Inc., installation view, Tensta Konsthall, 2015. Foto: Jean-Baptiste Beranger. «Jag valde den bild för att den har mycket som man inte tänker på. Både i ljus färg och rum. Och eftersom det var ett video var det hela extra knepigt. Jag undviker photoshopa in still bilder när det är video verk. Man förlorar tid och tappar ambiensen,» forklarer Béranger.
Hito Steyerl, Liquidity Inc., installation view, Tensta Konsthall, 2015. Fotograf: Jean-Baptiste Béranger. «Jag valde bilden för att den har mycket som man inte tänker på, både i termer av ljus, färg och rum. Eftersom det var ett videoverk var det hela extra knepigt. Jag undviker att photoshoppa in stillbilder. Man förlorar tid och tappar ambiensen,» forklarer Béranger.

Hvad har smartphone-kameraet og Instagrams indtog i kunstverdenen betydet for din praksis?  

Det betyder at jag inte behöver ha en hemsida som representerar mig som konstfotograf. Jag förlitar mig fullständigt på Google och sociala medier. Flödet av bilder i sociala medier är så stort, att det inte har någon märkbar effekt vad gäller efterfrågan på mitt dokumentationsarbete. Jag har märkt att jag ofta blir fotograferad för sociala medier, när jag har riggat mycket ljus, eller täckt något med svart eller så.

Hvordan og hvor meget redigerer du dine billeder? 

Jag använder Photoshop så lite som möjligt, och arbetar istället direkt i kameran och Light Room. Ibland använder jag det för att sammanfoga bilder. En bild består inte nödvändigtvis av ett klick, det kan lika gärna vara 12 sammanfogade klick och en mängd fragment skapade med olika typer av objektiv. Dessutom går min gräns för hur mycket jag manipulerar bilder ungefär vid att det jag plockar i en bild motsvarar det som en dammsugare kunde ha tagit bort. Men det händer att jag får i uppdrag att göra mer. Ofta är verkligheten inte som man önskar, och driften att förbättra därför stor. Men att redigera för mycket blir i min mening en teatralisering av verket.

Har du nogen forbilleder? 

Sheldan Collins, som har gjort tydliga beskrivningar kring hur en dokumenterande konstfotograf kunde arbeta i fältets analoga era har jag intresserat mig för. Jag relaterar till hur andra fotografer använder kameran som tankeredskap, och ser upp till som till exempel Andrew Moore, Hiroshi Sugimoto, Yukio Futagawa, Dora Maar och Francesca Woodman.

Har du observeret en udvikling indenfor genren siden du selv startede?

Fokus på designnivån i konsten har ökat. Tidigare förhöll man sig annorlunda till utställningar och tänkte inte «vit kub» lika konsekvent. Det kunde finnas ensamma spotlights vilka gav ett gult ljus och hot spots mitt på målningarna. Vita kubens rum var inte lika vitt, och väggarna var inte lika synliggjorda som nu, när man oftast har lysrör i gallerier. Framhävandet av de vita väggarna är något som har ökat i takt med det digitala fotografiets och belysningsteknikens utveckling. Från att endast de mindre, konceptuella gallerierna var arkitekt-vita så har detta numera blivit standard.

*

ANDERS SUNE BERG (f. 1974) er bosat i København og har en mange år og et stort omfang af kunstdokumentation bag sig, både i dansk og til dels også international sammenhæng. Han startede allerede som 16-årig. Berg er uddannet i mesterlære hos fotografen Bent Ryberg, hvor han arbejdede firs timer om ugen op gennem 90’erne, og blandt andet fotograferede for kunstnersammenslutningerne på Den Frie og Charlottenborg, samt i kunstnerateliererne i de københavnske baggårde. Under 00’ernes økonomiske opsving, hvor den danske kunstscene udvidede sig markant, optrådte hans billeder alle vegne. I dag arbejder han især for kunstnere som Olafur Eliasson, Elmgreen & Dragset, Katrine Ærtebjerg og FOS, større gallerier som Nicolai Wallner og Bo Bjerggaard, samt en række museer og kunstinstitutioner. 

Hvad er et godt udstillingsdokumentationsfotografi? 

Rummets og værkernes proportioner, farver, lys og skygger skal gengives så nøjagtigt som muligt. Godt dokumentationsfotografi er, når du kommer ind i en udstilling og siger: «det er jo fuldstændig som på fotografiet». Jeg ser det som min opgave at forsøge at tvinge kameraet til at blive det menneskelige øje. Og man kommer ikke ind med et helikopterperspektiv, eller ligger og kigger hen ad gulvet. Jeg bevarer konsekvent de synsvinkler og den menneskehøjde, man betragter værket fra. Det er samtidig vigtigt for mig at få tingene til, og – med et gammelt udtryk – at «træde ud af pappet». Den slags kræver ofte justeringer af helt små farveforskelle, som kun det trænede øje vil se.

Detaljefotografi af Anders Sune Berg: Olafur Eliasson - Reality Machines, Moderna Museet Stockholm, 2015-16.
Detaljefotografi af Anders Sune Berg: Olafur Eliasson, Reality Machines, Moderna Museet Stockholm, 2015–16.

Hvor ser du den største udfordring ved genren?

Når jeg skal fotografere en udstilling, har kunstneren som regel foræret mig alting. Han eller hun har taget stilling til rummet, arkitekturen og forhold som atmosfæren på stedet og farvetemperaturen i rummet. Alt det kan være medregnet i værkernes installation. Det er ikke alle kunstnere, der forholder sig så teknisk til det. Det kan også handle om en feeling eller observans overfor samspillet mellem stedet og tingene. Så for det meste skal jeg egentlig bare følge deres koreografi. Og den er jeg efterhånden hurtig til at fange, fordi jeg har arbejdet med det så længe. Den største udfordring kommer, når der så ikke er taget stilling til den slags ting.

Er der en særlig etik indenfor dokumentationsfotografiet om at billederne helst skal virke neutrale og rent registrerende? Må man ikke gøre noget der peger tilbage på det fotografiske take på tingene?

Jeg oplever ikke der er nogen regler som sådan. Det er et individuelt valg for en fotograf, om man vil være fortolkende eller nøgtern i sin stil, og jeg har så selv valgt det sidste. Når dokumentationsfotografiet generelt ser ud som det gør, er det bare udtryk for, at mange har valgt det samme.

Dokumentationsfotografi er ofte præget af «ideelle» synsvinkler, hvor ingen værker overlapper hinanden, og en døråbning altid indrammer et værk i det næste rum på super harmonisk vis. Synsvinklen er nærmest altid vinkelret på. Hvorfor denne klarhed og ensartethed?

Jeg mener det er fotografens opgave at skabe ro i billedet. Der er en æstetisk søgen i alle mennesker – kulturelt afhængig selvfølgelig – og den tilfredsstiller fotografen med det, du beskriver.

Er der nogen ting kunstnerne og udstillingsstederne typisk ønsker sig, når de giver dig en opgave?

Der er forskel på at arbejde for gallerier, museer og kunstnere. Gallerierne er interesserede i en kommerciel præsentation, og vil have renset alt op – der skal ikke være ret meget struktur i billedet. Væggene skal være meget hvide, og det enkelte værk skal træde tydeligt frem. Det må godt gejles lidt. Museerne derimod vil bare have nogle flotte billeder. Og måske vil de have mennesker med på dem, for at give nogle proportioner og noget rumlighed. Tit vil de også have noget stedsspecifikt, hvor man kan se at værket er udstillet netop hos dem. Når man arbejder direkte med kunstnerne, handler det mest om værkerne. De har en anden forståelse for materialet, og det er vigtigt for dem at de kan genkende det de har lavet. Det må for alt i verden ikke blive for kontrast’et eller pumpet i farverne. Jeg kan tit have diskussioner med kunstnerne om hvad der skal til for at dokumentere værkerne – og også hvad der kan lade sig gøre.

Hvordan kan det være, at man sjældent ser værker tæt på og i udsnit? Er overblikket altid det vigtigste?

Det, at rummet og overblikket fylder så meget, er institutionernes valg. For mig personligt inkluderer en fuld dokumentation både rum, værker og evt. detaljer hvor det er nødvendigt.

CLINCH!, installation view, Statens Museum for Kunst, 2004. Fotograf: Anders Sune Berg. Billedet er et af  Bergs første digitale billeder.
Installation view af udstillingen CLINCH!, Statens Museum for Kunst, 2004 er en af Anders Sune Bergs første digitale billeder.

Hvad har smartphone-kameraet og Instagrams indtog i kunstverdenen betydet for din praksis? 

Jeg mærker det ikke i forhold til efterspørgslen. Den er faktisk større end nogensinde. Det virker endda på mig som om det virkelig gode fotografi, hvor håndværk og udstyr er helt i top, har fået en fornyet status, og bliver betragtet som noget særligt og eksklusivt. Jeg har samtidig lagt mærke til, at jeg efterhånden mest får de opgaver, som er særligt krævende og som udfordrer min viden og erfaring omkring fotografi. Det tror jeg er en følge af, at mange efterhånden selv kan tage billeder i en forholdsvis god kvalitet.

Hvordan og hvor meget redigerer du dine billeder? 

Da Photoshop kom frem var man jo meget optaget af de muligheder det gav. Tilbage i 90’erne skød vi dias som blev fremkaldt nede på Gasværksvej, og dengang sad der så nogle repro-folk og rettede op på fotografernes fuck-ups, så meget de kunne. Men der var altid noget der ikke var helt «rigtigt». Så fordi vi kom fra en verden, hvor næsten ingenting kunne lade sig gøre, var det fascinerende hvad man pludselig kunne med Photoshop. Jeg eksperimenterede f.eks. selv med sådan noget som at ændre proportionerne i rummet. Det var fristende, hvis man havde fotograferet i et lille lavloftet kældergalleri, at forlænge væggene lidt for at give værkerne noget luft. Men det skal man ikke gøre – det fandt jeg hurtigt ud af. Kunstnerne har jo taget stilling til det rum, der er. Man kunne godt lave nogle vilde ting dengang i 2002-3. Der gik man lidt for langt med Photoshop. I dag bruger jeg det fortrinsvis til colorgrading, justering af farver, kontrast og den slags. Og til at kompensere for brug af vidvinkel, som ellers forvrænger rummets proportioner.

Har du nogen forbilleder? 

I Tyskland har de en høj grad af specialisering indenfor det dokumenterende fotografi. Der er folk, der er specialiserede i kun at affotografere malerier alene, eller rum alene. Der er virkelig nicher. Og fotograferne er virkelig dygtige teknisk. Så der er i hvert fald nogle tyske kolleger, som jeg respekterer højt.

Har du observeret en udvikling indenfor genren siden du selv startede?

Overordnet set er dokumenterende fotografi nok lidt konservativt, og præget af det white cube set-up som bliver ved at være normen. Men med skiftet fra analogt til digitalt fotografi kan jeg få øje på nogle ting, der har rykket sig. Da jeg startede i begyndelsen af 1990’erne kom der som sagt tit nogle små skævheder og skønhedsfejl med i billederne. Huller i væggen, der ikke var fyldt ud og den slags. Det gav en masse struktur, som da den digitale redigering blev udbredt, blev renset væk. Så kom der en periode hvor det hele blev meget glat og renset, og på sin vis er det sådan stadigvæk. Men jeg kan se, at jeg selv er begyndt at gå den anden vej igen. Jeg fjerner ikke længere den ledning, der måske hænger fra loftet, eller små ujævnheder i væggen, fordi det giver noget liv og autenticitet til billederne. I dag kan man lave 3D-renderinger i arkitekturprogrammer, som er så livagtige, at det ligner fotografi. Når alt er glat og lækkert, kan man næsten blive i tvivl om det man ser har eksisteret ude i virkeligheden. Og den slags er med til, at jeg igen har fået lyst til at dyrke de små ting i fotografiet, der peger på en rigtig fysisk virkelighed.

Olafur Eliasson, Your Watercolour Maschine, Andersen's Contemporary, 2009. Fotograferet af  Anders Sune Berg og er en illustration af en af hans mere avancerede teknikker: «På grund af vanskelige lysforhold er billedet taget ved hjælp af tre forskellige kameraer.»
Olafur Eliasson, Your Watercolour Maschine, Andersen’s Contemporary, 2009. Fotograferet af Anders Sune Berg og illustrerer brug af en avanceret teknik: «På grund af vanskelige lysforhold er billedet taget ved hjælp af tre forskellige kameraer.»

Læserindlæg