På toppen av en betongblokk står et grumsete akvarium; over akvariet henger en spesialdesignet lysboks. Akvariet huser et levende økosystem fra hydrosfærens øverste lag. Plutselig viskes innholdet ut, idet akvariets «smarte» glass skifter fra klart til ugjennomsiktig. Sekvensene i lysets dimming og glassets veksling er en oppisket variant av værforholdene i Giverny mellom 1914 og 1918. Pierre Huyghes Nymphéas Transplant (2014) er nemlig hentet fra Claude Monets dam, der sistnevntes impresjonistiske malerier av vannliljer ble til. Avstanden på 100 år oppsummeres i to kunstneriske gester: Monets plein air flytter den kunstneriske aktiviteten utendørs, men naturen forblir et ytre motiv for avbildning; Huyghes installasjon innlemmer den levende naturen direkte i et menneskeskapt miljø, der den blir avhengig av reguleringer og teknologiske systemer. Det er et refleksjonsbilde godt som noe over en sivilisasjon som motstrebende har påtatt seg å drive air conditioning på planetarisk skala.
Nymphéas Transplant er del av seksjonen «From lands to disputed territories» i utstillingen Reset Modernity!, som er kuratert av den franske vitenskapsfilosofen og antropologen Bruno Latour sammen med Martin Guinard-Terrin, Christophe Leclerq og Donato Ricci fra Latours universitet Sciences Po i Paris. Huyghes dam er også emblematisk for Latours oppgjør med moderniteten. Kortversjonen lyder slik: Mens moderniseringen på den ene siden insisterte på å skille natur fra kultur, vitenskap fra politikk, objekt fra subjekt, iverksatte den storstilte teknologiske inngrep som førte til en mangfoldiggjøring av hybrider på tvers av skillene. Forbindelsene mellom mennesker og ikke-mennesker økte både i omfang og intimitet. Miljøkrisen tvinger fram erkjennelsen av at de moderne har gjennomlevd en annen historie enn de fortalte om seg selv. Resultatet var aldri utvikling, bare stadig mer innvikling.
Anskueliggjøringens kunst
At Latour her opptrer som kurator, er for så vidt symptomatisk for hvilken status de mest avholdte teoretikerne har på den internasjonale samtidskunstscenen. Men det sier kanskje mer om utstillingsstedet, Zenter für Kunst und Medientechnologie (ZKM) i Karlsruhe. Det langstrakte, atriumsoppstykkede bygningskomplekset er en fordums ammunisjonsfabrikk med to opprivende verdenskriger i ryggen. I dag huser det både ZKM og Karlsruhes museum for samtidskunst. Klemt mellom museene ligger en statlig kunsthøgskole dedikert til mediekunst og -teori, Hochschule für Gestaltung, som ble opprettet samtidig med ZKM i 1992 og siden har tjent som arnested for kreative, akademisk ukategoriserbare tenkere som Peter Sloterdijk, Boris Groys og Byung-Chul Han. Her utfolder kunsten og filosofien seg vegg i vegg. ZKM-direktør Peter Weibel, selv utrettelig virksom som forfatter av teoretiske bøker, har erklært at kunstens interesse ikke lenger kretser rundt det vakre, men rundt medier. Stedet er preget av svart-hvit tech-estetikk og rommer en veritabel overdose av «ny media-kunst», med et titalls parallelle utstillinger, hvorav halvparten er tematiske gruppeutstillinger strukket over store visningsflater. Karakteristisk nok arter teknologien på ZKM seg alltid både som utstillingsmedium og utstillingsobjekt. Her er det ingen forførerisk skjerm som ikke samtidig insisterer på sin materialitet.
I tråd med Weibels syn på utstillingen som en livskraftig skanse for demokratiet, et sted for eksperimentering, dialog og refleksjon i kontrast til den massemedialiserte interessepolitikken, er Latour invitert til å utfordre vante tankemønstre med en såkalt «Gedankenausstellung» (tankeutstilling). Det er den tredje utstillingen Latour kuraterer på ZKM, etter å ha vært medkurator for Iconoclash i 2002 og Making Things Public i 2005. Reset Modernity! forfølger det som har vært Latours teoretiske kjepphester fra han erklærte at vi aldri har vært moderne for et kvart århundre siden: et oppgjør med de modernes selvforståelse etter at dikene mellom subjekt og objekt, kultur og natur, verdier og fakta, lokal og global har brutt sammen. Utstillingen står i et av ZKMs atrier, og er seksjonert av høyreiste, tykke, hvite skillevegger som danner rammene for seks «prosedyrer» knyttet til tittelens oppfordring: «Relocalizing the global»; «Without the world or within»; «Sharing responsibility: a farewell to the sublime»; «From lands to disputed territories»; «Secular at last!»; «Innovation not hype».
Det er litt urettferdig å hevde at en slik Gedankenausstellung bare handler om å illustrere teori. Men inntrykket er heller ikke at kunsten oppfattes som et erkjennelsesmedium i sin egen rett, enn si at det estetiske språket alene tilkjennes utsagnskraft uten velvillig kuratorisk assistanse. Selv om det muligens gir kuratoren mer smiger enn han fortjener, kan forholdet mellom teori og kunst her ses i lys av Kants devise om begrep og anskuelse: «Tanker uten innhold er tomme, anskuelser uten begreper er blinde.» Latour søker seg mot kunsten først og fremst som anskueliggjøring. Den kuratoriske regien blir dermed temmelig stram, ofte irriterende didaktisk. Latour har forfattet en ledsagende «field book», som sørger for at betrakteren leser sammenstillingene i hans teoretiske rammeverk. Teksten er riktignok mer antydende enn forklarende, sparsom nok til at verkene bare unntaksvis blir redundante. Det kunne vært verre. Tendensen er likevel at Latour spiller hovedrollen med kunstverk som kulisser.
Representasjonens underside
«Relocalizing the global» åpner med videoen Powers of Ten (1977), en ikonisk opplysningsfilm om relative størrelser i universet, laget av designerne Charles og Ray Eames i samarbeid med IBM. Fra filmens nullpunkt – et heterofilt par hvilende på et teppe i parken – zoomes det ut med ti ganger økning per skifte, til bildet er 100 lysår unna, før returreisen begynner. Innzomingen dveler på nullpunktet, fortsetter så inn i den hvilende mannens hånd, til molekylenes nivå. Den glatte opp- og nedskaleringen mellom galakser og atomer gir et forførerisk bilde av kontinuitet: en fabel kalt det vitenskapelige verdensbildet, der en nøytral observatør reiser gjennom rom-tidene som i et sømløst res extensa.
Resten av prosedyren er viet til å belyse det representasjonen skjuler. Kloss på Eames-filmen står installasjonen Superpowers of Ten (2013-16) av Andrés Jaque og The Office for Political Innovation. En video viser en performance som gjenskaper Powers of Ten med mennesker og kulisser. Nivåenes heterogenitet og bruddene mellom skalaene blir påtagelig, mens den opprinnelige filmens kjønnsskjevhet poengteres (hvorfor er det akkurat mannens hånd?). I kontrast til Eames’ glatte bilder ligger de monstrøse kulissene fra Superpowers of Ten utspredt mellom de to videoene. Neste monitor viser en råere, skisseaktig, ni år eldre versjon av Powers of Ten (1968), der montasjens revner ennå ikke er glattet over. Poenget generaliseres: Den tilsynelatende nøytrale bildeframstillingen av universet – fra makro til mikro – skjuler et plurivers av heterogene, sammenlappede bilder. Representasjonsmediet tjener til å understøtte en ideologi om vitenskap. En stabel av fem monitorer avspiller ulike videoer som gir et riktigere bilde av vitenskapene: ikke det avskårede, populariserte resultatet som hos Eames, men detaljerte nærstudier av brokete prosesser som produserer fakta, det Latour med referanse til Donna Haraway kaller situert kunnskap.
Det er særlig i interessen for representasjon at Latour mener å finne forbundsfeller blant kunstnerne. Kunsten kan skilte med en mediebevissthet som ofte er fraværende i vitenskapen. I tillegg synes Latours positive begrep om forskning, som han skiller fra en positivistisk ideologi om vitenskap, til dels å innbefatte det som på kunstfeltet kalles research. De to påfølgende prosedyrene forsøker å krysskoble kunsthistorie og vitenskapsfilosofi.
«Without the world or within» tar utgangspunkt i påstanden om at kunsten har instruert det vestlige blikket ved å skape betraktere som observerer utenfra, som gjennom en vindusramme. Linjen fører ifølge Latour fram til den moderne epistemologiens strenge skille mellom subjekter og objekter – å observere verden som om man ikke samtidig var i den. Thomas Struths fotografi Musée du Louvre IV (1989) går bokstavelig talt bak ryggen på denne oppstillingen, idet det viser en gruppe museumsbesøkere mens de betrakter Théodore Géricaults Medusas flåte. I en vitrine ved siden av ligger en oppslått bok med Albrecht Dürers Underweysung der Messung (1525), hvor observasjonsanordningen etableres som et slags sceneskille mellom den observerende kunstner og det observerte objekt – ikke tilfeldig en kvinne. Den kanadiske kunstneren Jeff Wall får æren av å fullbyrde oppgjøret: I Adrien Walker, artist, drawing from a specimen in a laboratory in the Department of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver (1992) sitter den avbildede kunstneren med en skissebok overfor en mumifisert høyrearm. På fotografiet er kunstneren og hans modell på samme plan, det er ingenting i bildet som sådan som atskiller et subjekt fra et objekt. Hvis vi simpelthen betrakter det Walls bilde viser, mener Latour, kan vi avlære projeksjonen det moderne har utstyrt oss med. Prosedyren avsluttes med filmen Leviathan (2012) av Véréna Paravel og Lucien Castaing, som følger en fiskebåt i kontinuerlige perspektivskifter mellom mannskap, sjø, fugler, maskineri, fisk og tauverk. Heller enn å tilstrebe et totaliserende blikk, viser Leviathan en sidelengs bevegelse med strømmen, som ikke gir noen perspektivfortrinn ut fra en tradisjonell inndeling i subjekter og objekter.
Kunstverket i den menneskeskapte tidsalder
I tredje prosedyre, «Sharing responsibility: a farewell to the sublime», tas oppgjøret fra andre prosedyre til et høyere, økologisk nivå. Det er på mange måter den mest interessante seksjonen i utstillingen; det er også den som strever mest med å innfri egne ambisjoner. I Kants estetikk forklares det sublime som ærefrykten mennesket kan oppleve stilt overfor naturens veldige krefter. For Kant rommer det samtidig en erfaring av den menneskelige tankens frihet og overskridelsesevne, all den tid naturen betraktes som en makt vi ikke er underlagt. Latour vil ikke bare gå i rette med denne separasjonen, men vise at situasjonen er snudd på hodet.
Overfor to klassiske framstillinger av det sublime – Jean-Joseph Baléchous La Tempête (1757) og John Martins The Deluge (1828) – henger Fabien Girauds uanselige fotografi Tout monument est une quarantaine (2012-14). Det måler 15×20 cm, henger solid innrammet i ensomhet midt på en av de digre veggene og viser en liten dynge radioaktiv jord hvilende på et oppspent lerret i Fukushima-skogen. Fotografiet er trykket på det samme lerretet som avbildes. Verket er selv radioaktivt. I sammenhengen står det nærmest som en kunngjøring: Når det ikke lenger finnes noen utside kalt naturen, krever den realistiske representasjon en enhet mellom motiv og materiale. Heller ikke kunsten kan påberope seg noe ståsted utenfor et system der menneskeheten er blitt en geofysisk kraft på nivå med platetektonikk og meteoritter. Som et ekko av kunngjøringen gjennomskjæres en annen vegg av Simon Starlings fem håndlagede platina-trykk, One Ton II (2005), med identiske fotografier av en mine i Sør-Afrika hvor det selvsamme metallet ble utvunnet av ett tonn malm.
Det er et vektig nok argument for å vinke farvel til det sublime i kantiansk tapning. Men i prosedyren finnes det ikke ett eneste verk som lykkes i å etablere en direkte, ansvarliggjørende kobling til betrakteren. For å skape en faktisk opplevelse av antropocen, en paradoksal samtidighet av omnipotens og impotens, ville det kreve noe slikt som en sammenlapping av mikro (mine handlinger) og makro (atmosfærens kjemiske sammensetning, havforsuring, artsutryddelse, etc.) som den første prosedyren kritiserer. Tatt i betraktning kompleksiteten til klodens feedbacklooper, den svimlende avstanden mellom årsaker og konsekvenser, ville den økologiske klisjeen om at alt henger sammen med alt måtte lappe sammen på tvers av skalaer og tidsrammer for å vise hvordan alt henger sammen. I denne delen av utstillingen – man fornemmer at den er særlig viktig for Latour – finner feltbokens ansporende refleksjoner faktisk ikke tilstrekkelig støtte i verkene.
Det er først i den avsluttende prosedyren, «Innovation not hype», at man finner tilløp til det som mangler i tredje prosedyre. I Unknown Fields Divisions installasjon Rare Earthenware (2015) står en monter med tre ming-aktige vaser. Keramikken består av knapt flytende gjørme fra en radioaktiv innsjø i indre Mongolia, brukt som deponi for det giftige avfallet fra produksjonen av forbrukerelektronikk. Vasenes størrelse svarer til avfallet for en laptop, en smarttelefon og et elbil-batteri. Videoen ved siden av følger rare earth-materialenes ferd fra utvinning via fabrikkproduksjon i Guangdang til deponiet. Hvert ledd i prosessen detaljeres med sosiale og miljømessige effekter, alle de utilsiktede konsekvensene av produksjonskretsløpet som er usynlige i den ferdige varen. Som produkt representerer varen utvikling. Når dens historie nøstes opp, trer et annet bilde av den moderne livsform fram: en livsform som gjennom teknologi, industri og markeder har viklet seg dypt inn i jordens prosesser.
