Jeg var ikke blandt publikum til Anne Imhofs performance Sex, da den blev opført i The Tanks på Tate Modern i foråret 2019. Efter at have set kunstnerens film med samme titel, der har verdenspremiere i x-rummet på Statens Museum for Kunst i København, spekulerer jeg på, om det egentlig har været godt eller skidt for min oplevelse. På den ene side har jeg ikke noget forhold til den begivenhed, der danner grundlaget for filmen, og dermed er jeg helt automatisk tvunget til at tilgå filmen som et selvstændigt værk, sådan som den også er tænkt. På den anden side kunne det måske tænkes, at jeg, hvis jeg havde set den oprindelige performance, ville have været mere modtagelig overfor at tage den til mig i denne nye form?
Sagen er den, at værket rent faktisk gør mig irriteret – og oven i købet målløs. Min utålmodighed ledsages af en usædvanlig følelsesløshed. Sex (altså filmen) er det fjerde kapitel af en performance-cyklus, der tidligere er co-produceret i tre udgaver af Tate Modern, Castello di Rivoli og Art Institute of Chicago. Filmværket samler optagelser fra kunstnerens liveoptræden på Tate med yderligere scener, der er iscenesat og indspillet uden publikum. Billedsiden samles af en kraftfuld og original musiklydside komponeret af Imhof i samarbejde med Eliza Douglas og Billy Bultheel.
Efter en god time af den i alt 3,5 timer lange film, som jeg ser siddende på udstillingsrummets bare gulv, tænker jeg for mig selv, at hvis jeg ser bare én slowmotion-scene mere, skriger jeg højt. Optagelserne sættes gentagne gange ned i hastighed og sovser lange, kedelige sekvenser ind i dramatiske virkninger. En sådan brug af slowmotion sammen med det rigtige lydspor vil kunne få selv de mest banale billeder til at virke dybsindige, for eksempel optagelser af mig i færd med at vaske mit køkkengulv på en trist hverdag … hvis bare jeg havde det rigtige tøj på.
Som forbrugere af den nutidige billedstrøm er vi vant til dette filmiske greb fra reklameverdenen, især i forbindelse med mode- og livsstilsmærker. Det helt overordnede problem ved denne manipulerende brug af følelsesmæssige tricks bliver kun endnu større af, at jeg rent faktisk kæmper for at kunne sætte min finger på, hvad der egentlig er indholdet i Imhofs film.
En stor del af filmens ikonografi består af genstande og tegn, som Imhof bærer med sig fra værk til værk. Hun bruger tilbagevendende rekvisitter som øl og sodavand, de typiske skulpturelle daybeds, rumdelere i glas, e-cigaretter og diverse andre genstande, der peger på BDSM-miljøet og klubkultur, og på tilsvarende vis har hun gennem adskillige år også arbejdet med en bestemt gruppe unge, androgyne kunstnere.
I 2017, da Imhof vandt en velfortjent guldløve ved Venedigbiennalen med sit fremragende værk Faust, gik jeg svimmel ud af den tyske pavillon; værkets glasgulve og forestillingens forførende tvetydighed havde gjort mig helt ør. De operaelementer, der står så centralt i Imhofs kunstneriske strategi, stødte kraftfuldt op mod scenografiens hårde, kolde overflader. Der var magtdynamikker i spil mellem kunstnerne, kunstneren og publikum, og et gådefuldt forhold mellem ømhed og dominans udløste en sært erotisk spænding. Oplevelsen var ladet med stor kraft, og jeg kunne helt fint have klaret mig uden mere kunst dén dag.
Den danske udgave af Sex besidder slet ikke den form for produktiv spænding. Udstillingen er centreret omkring en kæmpe, fritstående skærm i et ellers næsten tomt rum, hvor to af kunstnerens tegninger og en daybed-skulptur spiller mindre biroller, men dog næsten helt forsvinder op imod filminstallationens store størrelse og lange varighed. Den største kunstneriske vægt lægges på filmens todimensionale plan, og det hele leveres med monotont ensartet følelsesmæssig intensitet. Og på trods af dens iboende kvaliteter forekommer musikken ind imellem lovlig dramatisk i forbindelse med nogle af scenerne. Det er fint nok med patos, men hvor er det lige, den strømmer ud fra? Hvordan hænger denne dramaturgi sammen med andet end en romantiseret forestilling om følelsesløshed og formålsløshed?
Når publikums og kunstnerens kroppe ikke længere befinder sig i samme rum, og når scenografiens skulpturelle materialitet fjernes, har vi ikke andet tilbage end et flimrende billede af en følelse; vi oplever ikke den friktion, den spænding, der skal til for at udløse en egentlig følelsesmæssig reaktion. Den eksistentielle angst, der synes at hvile over disse karakterer, er lidt lige som, når varm mælk trækker skind; den klæber til læberne, men har ingen smag.
I tidligere værker af kunstneren, såsom ovennævnte Faust, eller den version af Angst, der blev opført på Hamburger Bahnhof (2018), kunne man nære et svagt håb om, at der kunne ligge en form for undergravende handling indlejret i denne flok smukke, unge og tilsyneladende fortabte figurer. I Sex slettes ethvert naivt håb om en punk-agtig indgangsvinkel på denne billedstrøm, der svinger frem og tilbage mellem konformisme og modkultur, og erstattes af en følelse af slap, selvskadende generationsbestemt selvmedlidenhed.
Siden mit besøg på Statens Museum for Kunst har jeg set adskillige dokumentationsvideoer af Imhofs performances og konkluderet, at hendes værker ikke egner sig godt til at blive omsat til levende billeder, især ikke når optagelserne udsættes for al for megen efterbehandling. Videomediet forfladiger værkernes tvetydighed og tipper dem hen imod en bestemt nutidig visuel æstetik, nemlig den slags, der med et i paradigmatisk forstand kapitalistisk strategisk greb sigter mod at æde enhver ide om frihed op og spytte den ud som dyre forbrugsvarer.
Eller måske ligger der en form for ironi gemt bag værkets romantiske seriøsitet, noget, som er rettet mod nogle få indviede med en hemmelig sans for humor, jeg ikke har adgang til? Det er en mistanke, jeg begynder at få under en scene, hvor en ung kvinde dovent skubber øldåser gennem et hul i en glasvæg, som om hun er fanget i et uudholdeligt, meningsløst arbejde. Det må da være meningen, at det skal være sjovt!? Så jeg beslutter, at jeg simpelt hen vil lade figurernes sløve omgang med deres omgivelser skylle henover mit tastatur, ligesom den hvide, skummende øl, de holder så meget af at sprede ud på gulvet. Og lige pludselig, som ved et trylleslag, orker jeg simpelt hen ikke at skrive mere.
