Uttrykkene «symbolsk» og «reell» er blant begrepsparene man støter på oftest for tiden. Grunnen til dette er høyst sannsynlig hipsterfilosofen Slavoj Žižek og hans popularisering av Jaques Lacans versjon av Freuds psykoanalyse. I all korthet går oppdateringen ut på følgende: mens det reelle er verdens faktiske eksistens, i all sin ubundne råhet, er det symbolske nettopp vår konseptualisering av verden – alle symbolske systemer som strukturerer vår efaring av virkelighet. Poenget er at det ikke finnes noen virkelighet utenfor disse symbolske fortellingene – det vil si alt fra språk til skolesystem, begrepet om kjærlighet, hva et menneske er, ja, hva som helst som gir oss mening. Det som kalles «virkelig» er med andre ord formet av en lang rekke fiksjoner vi ikke klarer oss uten.
I denne sammenhengen kommer Lacans begrep om «Lamella» inn: lamella er nemlig det som eksisterer uavhengig av menneskets kollektive og individuelle eksistens. Vi kan jo kalle det naturens evne til å drift til å reprodusere seg. Det brutale, eller ubehagelige, med lamella er dens manglende hensyn til menneskelig moral eller enkeltmenneskets ønsker; det lamellære lever videre uansett. Žižeks favoritteksempel på dette er det tomunnede monsteret i Alien-filmene, som pussig nok ikke taler med to tunger, men som bare er rå drift og nærmest umulig å drepe. Et annet eksempel er zombien, da helst den gamle, trege, i Romeros Night of The Living Dead, som ikke egentlig finnes i individuell forstand, men som fortsetter å fortære menneskehjerner uansett, mekanisk, som en udød kraft, et tankeløst gruppevesen som insisterer mer enn den eksisterer.
At Ane Lan tar for seg begrepet om lamella er helt på sin plass, ja, en performativ presisering av hva denne kunstneren faktisk er. Navnet «Ane Lan» betegner en androgyn størrelse, for anledningen satt sammen av én kvinne og én mann på scenen, forenet i den konseptuelle personaen som fremfører verket. Vanligvis er «Ane Lan» en iscenesettelse av mannen Eivind Reierstad ved hjelp av forskjellige bilder av stilisert kvinnelighet, hentet fra kunsthistorie og populærkultur. Den tvekjønnethet som vi ser i denne forestillingen kan gjerne beskrives som en før-kjønnethet, med tanke på at Lacan hadde Platons Symposion i bakhodet da han konstruerte begrepet «lamella». Særlig var Lacan opptatt av grekernes idé om den seksuelle distinksjonen mellom kvinne og mann som et fall fra en paradisisk tilstand hvor motsetningene tidligere var samlet i en egglignende, monoseksuell kropp. Som man jo kan tenke seg mister det individuelle begjæret sin motivasjon uten den seksuelle distinksjonen. Begjæret nærmer seg i stedet en ikke-individuell, udialektisk og zombieaktig drift. Men det er ikke bare denne figuren som spøker i kulissene; mannen synger i falsett, og kvinnen er kledd i en drakt hvor ansiktet utgjør et speil. Hun ikler seg dermed kjønnsidentiteten til ethvert blikk hun møter fra publikum.
Ane Lan tar imidlertid det hele lenger – her dreier det seg også om kulturelle grenseområder, om overindividuelle erfaringsformer som skaper sprekker i kulturelle identitetsfigurer. Ikke minst bærer kvinnen, under det meste av forestillingen, et sørgeslør foran ansiktet, og hun er ikledd et burkalignende plagg. I tillegg kommer det zombieaktige uttrykket som bryter med forventningen om empati og gjenkjennelse av den andre. I tillegg gjør hun en rekke krappe kroppsutfall mot publikum og mimer dermed en trussel som står i stil med den iscenesatte udødheten. Scenografien inneholder en rekke membraner og slør som gjør kropper og ansikter diffuse og grenser utydelige. Et sceneteppe omslører sangeren under deler av performancen, og en sirkulær, oppspent tøyduk fungerer som projeksjonsflate.
Forestillingen gir oss forskjellige versjoner av det lammellære. Blant annet vises en rekke skrekkfilm-monstre på membran-skjermen som, ved at hun i den andre delen av rommet ser inn i et kamera, antydes å være kvinnens «egentlige» ansikt. Det projiseres også sekvenser fra et spill på sceneteppet som delvis tildekker sangeren. At spillmetaforen er en analogi til det Lacan kaller det symbolske virker ganske åpenbart, og måten skrekkfilmmonstre brukes på understreker koblingen mellom symbolske og det fiktive, eller den iscenesettelsen som trengs for å fremføre det vi kaller det virkelige. Vi lever, fortelles vi, i en fiksjonssammenheng og lamellaen er disse fortellingenes revner og sprekker, navnet på de stedene i virkelighetsveven hvor funksjonene utsettes eller blir uklare. Dette er vel og bra, og en slik performativ undersøkelse av begreper – enten de nå er fra filosofien eller psykologien – er en svært interessant øvelse. Problemet med en slik forestilling er at den likevel blir for illustrerende, spesielt med tanke på hvordan skrekkfilmmonstre fremtrer som det egentlige negativet for det menneskelige ansikt. Dette poenget blir rett og slett litt platt og er, aner det meg, i overkant for direkte inspirert av Žižeks rekonseptualisering av det lamellære i skrekkfilmfigurer. Det truende, det lammellære selv, reapproprieres her av konvensjonelle lesninger; en mer risikabel eksperimentering med «egentlige» ansikter hadde vært mer interessant. Det komiske elementet ved en slik hendelse, som jo viser med all mulig tydelighet at vi er i en symbolsk fiksjon – galleriet, kunsten, teateret – finner naturligvis også sted når performance-masken faller. De lamellære revnene tettes igjen av livets ritualer når Eivind Reierstad til slutt tar på seg olabuksa og hans kvinnelige medspiller tar av seg sørgesløret og ler, høyst menneskelig, i det hun gratuleres med 30-årsdagen og gir en veninne en klem. Med ett er monstrene lenger unna enn på lenge.
