Den Frie Udstillingsbygning er forsvundet. Eller i hvert fald ser den ud som aldrig før, iklædt Eliyah Mesayers sorte, draperede sørgeslør Mighty Migrant. Udstillingen Bad Timing – or How to Write History Without Objects, som værket er en del af, behandler den historiske Kvindelige Kunstneres retrospektive Udstilling, der fandt sted i samme lokaler i 1920. Den udstilling er ifølge kurator Anna Weile Kjær gået i glemmebogen, men skal nu genskrives i vores bevidsthed ved hjælp af en undersøgelse af fraværets fænomenologi.
Det var Kvindelige Kunstneres Samfund, der i 1920 arrangerede den kæmpestore retrospektive udstilling, som indeholdt værker af hele 200 kunstnere. Bad Timing består –ud over en beskeden mængde historisk materiale – af en gruppeudstilling med en god håndfuld internationale samtidskunstnere. Med en skarp opdeling mellem samtidskunstnernes og de, i mangel af bedre ord, historiske kunstneres domæner er samtidskunsten i stærk dominans. Allermest magt har Ulla von Brandenburg, der indtager salene med sit tekstilværk 5 Spaces (2023). De meterhøje og brede, pastelstøvede installationer er både selvstændige værker og udstillingsscenografi, og transformerer udstillingsbygningens sale til intime, sakrale rum og korridorer. Tekstilerne er slidte, lappede og solblegede, bortset fra i mørke rektangulære afmærkninger, som om der har hængt billeder, der pletvis skærmede for solens ødelæggende stråler. Brandenburg synliggør fraværet enkelt, dramatisk og tyst.
5 Spaces besidder desuden ægte feministisk ånd, når de agerer støtteben for mange af de øvrige kunstnerbidrag, der ikke har samme styrke. Det gælder fx Jota Mombaças bidrag Ghost 2: Words don’t go there og Ghost 4(b): Visa is denied is a poem upside down (2022). Værkerne består af hørstof og hænger som kuldslåede flag fra snore i loftet i den ene af Den Fries to ottekantede sale. Hørstofferne er hullede og misfarvede på grund af Mombaças kunstneriske samarbejde med havet, der har vasket, mørnet og præget materialet for kunstneren. Små stykker tang og muslingeskaller er viklet ind i stofferne, og det hele er meget naturpoetisk, når man kommer tæt på. Værkernes overlevelse i rummet er dog dybt afhængig af von Brandenburgs scenografiske støtte for at blive til andet end formummede klude. At disse, måske intentionelt svage værker, tager stærkere form i kraft af andre værker, viser på smukkeste vis, at man ikke mister noget selv, når man hjælper andre frem.
Bad Timing er et led i kurator Anna Weile Kjærs ph.d.-projekt, hvori hun ønsker at udvikle en «anakronistisk kuratorisk metode.» En metode, som jeg forstår det, hvor kunstnerisk materiale sammenflettes på tværs af tid, og historiske værker fortolkes igennem nutidige rammer, sådan at værkers oprindelige kontekst kan overses eller overføres på andre værker. En konsekvens af det kunne være hypernærvær, alle tider til alle tider, eller det modsatte: Tomhed i loop.
Anakronistisk eller ej, så er Weile Kjærs kuratering af fravær hyperstærk i den samtidskunstneriske del af udstillingen med subtile og intelligente værker, der både behandler temaet filosofisk, emotionelt og politisk. For eksempel når Anna Munk med kosmetik som medie maler landskabsmalerier, der er så sparsomme og romantiske, at man forestiller sig sorggale Ofelia ligge druknet i sine mascaratårer lige under billedkanten, mærkbart ude af syne.
Weile Kjærs fraværstema virker dog lidt mere som en belejlig retfærdiggørelse af tomhed, når det gælder den historiske del af Bad Timing. Den begrænser sig stort set til Den Fries ene midtersal og er koncentreret om en salonophængning af de historiske kvinders malerier. Men ud over de seksogtres ældre værker har i særdeleshed nulevende Lea Porsagers aluminiums- og kalibreringskryds fra 2023 også fået plads her. De fungerer i mine øjne mest som kærkomne pejlemærker i arbejdet med at lokalisere de ældre værkers titler og kunstnerne bag. De oplysninger står nemlig kun i en lille papiroversigt, der, selv for en ikke helt hjælpeløs analogkortnavigatør som mig, er frustrerende af finde rundt i.
Som historiegenskriver har Bad Timing forbedringspotentiale. I modsætning til de nulevende kunstnere, der præsenteres både værkspecifikt og generelt, tildeles de historiske kunstnere ingen yderligere kontekst. I det lille udstillingskatalog forklarer Weile Kjær, at langt de fleste værker fra udstillingen i 1920 er gået tabt eller befinder sig på institutioner, der ikke tillader udlån. Derfor er værkerne på Bad Timing mestendels nogle andre end de oprindeligt udstillede, og det er helt legitimt. Men hvorfor ikke formidle de udstillede værker grundigere? Hvilke var egentlig med dengang? Hvor kan jeg gå hen for at se de oprindelige værker, der stadig findes?
Weile Kjær henviser til politologen Françoise Vergès’ pointe om, at fravær i sig selv har en nærværende kvalitet som kropslig erfaring af historisk udslettelse. Vergès’ dekolonialistiske teori kan muligvis godt bruges om danske kvindelige kunstnere både i fortiden og i dag. Men vi er trods alt ikke et decideret forfulgt eller udslettet folkefærd og Kvindelige Kunstneres Samfund findes stadig. Det er paradoksalt at Weile Kjær i sit store, næsten besværgende fokus på fravær, ikke præsenterer det materiale, der faktisk er. Hun har jo fagfæller, der har arbejdet med selvsamme tidsperiode, og en del af kunstnerne kender vi trods alt godt til.
Kvindelige Kunstneres Samfund producerede i 1920 også et katalog til den historiske udstilling, der kunne have været relevant at præsentere. I det mindste kunne den store jubilæumspublikation 100 års øjeblikke – Kvindelige Kunstneres Samfund, hvor udstillingen også bliver behandlet, ligge på receptionsdisken? Selvfølgelig kan en enkelt udstilling aldrig præsentere alt, men i betragtning af, at Bad Timing er en del af et decideret forskningsprojekt, tillader jeg mig at efterlyse en mere dybdegående tilgang, således at Weile Kjær ikke selv utimeligt fastholder andre kvinders arbejde i glemslen.
