Denne måneden åpner Kunsthall Oslo to nye lokaler i Bjørvika. Et spesialbygget visningsrom i Rostockgata skal huse selve kunsthallen, mens samarbeidsprosjektet med Munchmuseet om Stenersen-samlingen kommer til å holde til i Dronning Eufemias gate. Idet jeg går ned mot kunsthallen for å se på de nye lokalene og snakke om høstens utstillingsprogram, blir jeg minnet på hvor vanskelig det alltid har vært å finne frem. Da Kunsthall Oslo åpnet i 2010 var den en av få bebodde utposter i den gigantiske byggeplassen som skulle bli en helt ny bydel. Fire år senere, da Bjørvika endelig hadde tatt form, begynte revisjonsfirmaene, kaffebarene og bankene å flytte inn, og kunsthallen måtte bytte lokaler. Etter å ha kunnet utfolde seg i relativt store visningsrom med fasade mot Trelastgata, endte de opp med en kjeller i en livløs og anonym sidegate, inneklemt mellom to av de såkalte Barcode-blokkene.
Når kunsthallen nå pakker flyttelasset for tredje gang, til et lokale enda lenger ut i periferien av Barcode-området, sørger de for at ingen skal kunne unngå å legge merke til hvor de holder til. I anledning den kommende utstillingen med Elisabeth Haarr skal det henge en stor rød fane mellom høyhusene i Rostockgata, med ordet «strid» brodert inn i stoffet. Et mer passende bilde på Kunsthall Oslo enn denne røde fanen i spenn mellom næringsliv og luksusleiligheter får man for øvrig ikke.
På godt og vondt har manøvreringen i et område definert av næringslivets interesser blitt en del av Kunsthall Oslos identitet. Selv om deler av utstillingsprogrammet har båret preg av en tydelig venstreradikal orientering, og har tatt form av kritiske refleksjoner rundt den urbane utviklingen av Oslos østkant, er Kunsthall Oslo også selv et resultat av denne byutviklingen. Da utbyggeren Bjørvika Utvikling skulle lage en strategi for kunst i offentlig rom, valgte de å øremerke 25% av midlene, eller fem millioner, til opprettelsen av en kunsthall i bydelen. I stedet for permanente skulpturelle installasjoner, fikk man en institusjon som må sies å ha satt et markant preg på Oslos kunstliv gjennom et ekspansivt utstillings-, konsert- og performance-program. Ikke minst har kunsthallen levert sterke bidrag til en revidering av nyere norsk kunsthistorie med sine forskningsbaserte utstillinger av til dels oversette eller underkjente kunstnere, som presentasjonen av tekstilkunstneren Hannah Ryggen, eller av 1970-tallets feministiske kunst i Hold stenhårdt fast på greia di. Men til tross for å ha blitt en veletablert institusjon i det norske kunstfeltet, lever altså kunsthallen i en forholdsvis prekær tilstand i en bydel der ikke-kommersielle virksomheter har vanskelige vilkår, noe den gjentatte flyttingen er et tydelig tegn på.
Da Kunstkritikk ba om et intervju med Kunsthall Oslo for å få en statusoppdatering og bli presentert for høstprogrammet, insisterte de på å møte i samlet tropp. De etterstreber nemlig en flat struktur. Kunstkritikk møter derfor alle kunsthallens faste ansatte, som er kurator Elisabeth Byre, teknisk ansvarlig Øyvind Mellbye, kunstnerisk leder Will Bradley, og daglig leder Kathrine Wilson.
Fortell om de to nye lokalene og utstillingsprogrammet.
Elisabeth Byre: Det nye lokalet til Kunsthall Oslo åpner 9. september med en utstilling med Elisabeth Haarr. Det er et prosjekt vi har jobbet med i to år, og dialogen med Haarr startet med Hold stenhårdt fast på greia di som ble vist på Kunsthall Oslo i 2013. Det blir bannere, skulpturelle tekstilobjekter i akryl og plast, og det hun kaller Færdaminner, som bygger på såkalte båtryer, som var tepper som kvinner langs kysten vevde. Haarr er opptatt av folkekunst og grasrot-tradisjoner, og hun mener at mye av tekstilhistorien har vært preget av overklassens tekstiler og broderier, og ikke har hatt øye for kunnskapen som ligger i det folkelige håndverket. De fleste av arbeidene vi viser er nyproduserte, og dette er den første separatutstillingen hennes i Oslo på 40 år.
Kathrine Wilson: Det andre nye lokalet åpner 30. september med en utstilling med Kai Fjell. Dette nye visningsstedet kom til fordi Munchmuseet valgte å legge ned driften av Stenersenmuseet, for heller å gjøre andre prosjekter under navnet Munchmuseet i bevegelse. Dette prosjektet er vi nå en del av, og vi har utarbeidet et program med 12 utstillinger frem til 2019.
Will Bradley: Vi har fire strategier for disse utstillingene som er kuratert med utgangspunkt i Stenersen-samlingen. Den første er separatutstillinger med kunstnere som Stenersen kjøpte inn – her hører Kai Fjell-utstillingen hjemme. Den andre er forskningsbaserte gruppeutstillinger som tar utgangspunkt i samlingen. Her har vi for eksempel en utstilling som skal hete The Imaginist Bauhaus, som kretser rundt Asger Jorn. Denne utstillingen sammenfaller med et prosjekt vi skal gjøre om situasjonisme i Skandinavia i det andre lokalet til Kunsthall Oslo, og med Munch + Jorn på Munchmuseet. Den tredje strategien er utstillinger med samtidskunstnere, basert på spørsmålet «hva ville Stenersen samlet av norsk kunst i dag?» Her kommer vi til å vise yngre kunstnere som Ragna Bley, Jorunn Hancke Øgstad og Fadlabi. Den tredje delen, som utgjør hoveddelen av programmet, er gruppeutstillinger som lar samtidskunstnere «møte» Stenersen-samlingen. Stenersen var kanskje radikal i sin egen tid, men sett fra dagens perspektiv er samlingen på mange måter ekstremt konservativ, og mannsdominansen er blant annet noe vi vil imøtegå. Vi er glad for at vi har stor frihet til å arbeide med utstillingene, så vi slipper å bli fanget av samlingens konservatisme.
Hvorfor har dere valgt å starte serien med Kai Fjell?
WB: Det dreier seg om tegninger som Fjell laget til Rolf Stenersens gjendiktninger av Arthur Rimbauds dikt, Spinn etter Rimbaud. I de siste årene har det vært så mye fokus på hvor viktig den private samleren er for kunstmarkedet og som mesen for kunstnere. Vi ville heller snakke om Stenersen som poet og som samarbeidspartner. Det faktum at det er Rimbaud han gjendikter, er også interessant. På det tidspunktet var Rimbaud et etablert ikon, men likevel en radikal figur, politisk og kunstnerisk – en slags poesiens «punk-figur», og dette er noe man verken forbinder med Stenersen eller med Kai Fjell. Det er i tillegg en vakker serie tegninger som viser Fjells surrealistiske side, og som svært sjelden har blitt vist i original form. De er så skjøre at dette sannsynligvis er siste gang man får se dem utstilt.
Nå skal dere flytte for tredje gang. Hva slags avtale har dere om lokaler i Bjørvika?
KW: For det nye lokalet til Kunsthall Oslo har vi kontrakt på fem år med mulighet for ti års forlengelse. Det andre lokalet, som skal hete Munchmuseet i bevegelse/Kunsthall Oslo, har kontrakt ut 2019, da Stenersen-samlingen blir en del av det nye Munchmuseet.
Kunstkritikk har hørt at besøkstallene deres falt betydelig etter at dere flyttet første gang i 2014. Hvor dramatisk var det?
KW: Jeg vil si at besøkstallene ble halvert, minst. Å flytte var ikke noe vi ønsket, men det lå i kortene helt fra begynnelsen av at vi skulle være mobile innenfor Bjørvika-området. Når markedet banker på døra må vi flytte på oss, og det skjedde litt for fort for oss som institusjon; vi hadde verken klart å bygge oss opp kapital eller stedsidentitet. Etter at vi flyttet var det mange faktorer som gjorde at vi ble litt bortgjemt. Sidegaten som kunsthallen har ligget i de siste årene har ikke noe navn en gang.
Men kommer dere til å bli værende i Bjørvika, også i tilfelle dere må flytte ut fra det nye lokalet etter fem år? Dere eies vel av utbyggeren Bjørvika Utvikling?
KW: Det er ikke sikkert, hvis vi tenker på lengre sikt. Det avhenger av den politiske situasjonen, hvordan vi klarer å finansiere oss. Bjørvika Utvikling står som eier av kunsthallen, men vi mottar ingen midler fra dem. Startkapitalen vi fikk fra dem ble brukt opp i 2012. De er representert i styret vårt, men legger ingen føringer for programmet. På et tidspunkt, når byutviklingen er ferdig, kommer Bjørvika Utvikling til å legges ned, så hvis kunsthallen skal eksistere i et lengre perspektiv, vil det være naturlig at vi går over i en annen organisasjonsform.
Hvordan fungerer den flate strukturen deres i praksis?
KW: Vi er en liten institusjon som baserer det meste av omsetningen på prosjektinntekter, så driften vår ligner kanskje mer på et kunstnerdrevet sted enn på en stor institusjon, og derfor er det også naturlig at alle er involvert. Det er aldri én person som kuraterer utstillinger, og selv om vi har noen faste arbeidsområder, er alle involvert i alle deler av prosessen. Vi har lik lønn og alle viktige beslutninger tas i fellesmøter, der alle faste ansatte har vetorett. Hvis Will foreslår et utstillingsprosjekt som jeg ikke ønsker å gjøre, blir det ikke noe av det.
Kjenner dere til andre kunstinstitusjoner som har en lignende flat struktur?
WB: Kunstnerdrevne steder har det selvsagt, men ikke institusjoner av vår karakter. Charles Esche snakket en gang om å gjøre et prosjekt kalt «The Experiment», som gikk ut på å gi lik lønn til hele staben på Van Abbemuseum i Eindhoven, men museet var eid av byen, og de ville ikke ha noe av det.
La oss ta et tilbakeblikk på Kunsthall Oslos historie. I den første tiden hadde dere hovedsakelig utstillinger med yngre kunstnere, men i de senere årene har dere nok vært best kjent for utstillinger med eldre norske kunstnere som på et eller annet vis har vært oversett i norsk kunsthistorie. Hvis dere ser tilbake på de siste seks årene, hva vil dere si at profilen deres har vært?
WB: Vi har vært gjennom en rekke stadier. Vi hadde en fase i oppstarten da byutvikling var et viktig tema, i utstillingene med Ane Hjort Guttu og Bodil Furu. Kunsthall Oslo er jo på sett og vis både et symptom på og et resultat av byutviklingen her i Bjørvika. Den kunsthistoriske interessen har også å gjøre med tid og sted: i det 20. århundrets norske kunst-kanon – som er bundet til museenes interesser – så det ut til å være en hel del som var uoppgjort. I det store og hele var det få tegn til en kritisk holdning til den etablerte nyere norske kunsthistorien, i hvert fall ikke da vi åpnet Kunsthall Oslo. Og det interessante er at på samme tid som vi begynte å undersøke dette, virket det som flere andre også kom på banen.
EB: Det må jo sies at mange har fulgt etter oss på dette området. Vi hadde først utstillingen med Hannah Ryggen, en kunstner som noen år senere ble vist på Nasjonalmuseet. Flere av kunstnerne som var med i Hold stenhårdt fast på greia di har ble senere blitt vist på Office for Contemporary Art Norway (OCA), og nå skal Nasjonalmuseet ha stor presentasjon av Sidsel Paaske.
WB: Hver kunstneriske generasjon må skape sine egne forløpere, og etter at samtidskunsten ble den rådende kunstformen i Norge for ca. 25 år siden, har det vært et behov for å se på norsk kunsthistorie fra samtidskunstens perspektiv. Vi er veldig glad for å se at dette er i full sving, det betyr at vi også kan gjøre andre ting.
En ting jeg har merket meg når jeg har sett på utstillingsprogrammet deres de siste årene – og det gjelder kanskje særlig for utstillingene dere har vist med eldre norske kunstnere – er at det ofte dreier seg om kunstnere som har tilhørighet til en politisk radikal tradisjon. Ser dere på Kunsthall Oslo som et politisk prosjekt?
EB: Det har kanskje ikke vært helt bevisst, men når jeg ser tilbake kan jeg jo skjønne at man ser en «rød tråd», for å si det slik…
WB: Jeg vil si at jo lenger tilbake man går i det 20. århundret, desto mer sannsynlig er det at kunstnere er anarkister eller kommunister.
KW: Å se på kunstens sosiale og historiske kontekst er en del av vårt formål. Vi synes det er viktig at kunsten skal være for alle, og har gjort mange prosjekter som prøver å få inn andre publikumsgrupper. Vi har for eksempel et samarbeid med Deichmanske bibliotek på Tøyen som heter «Kunst i biblioteket», og det er jo en måte å vise at samtidskunst ikke nødvendigvis trenger å foregå inne i kunstinstitusjonen.
EB: Så det ligger nok mer i handlingen enn i et klart formulert manifest.
WB: Ja, det er nok en riktig måte å si det på. Da vi startet Kunsthall Oslo sa vi at vi ønsket å bli mer som et bibliotek eller en kino enn et privat galleri eller museum. Vi hadde et ideal om en institusjon som gir verdi til alle former. Vi er ikke interessert i kunstnerisk elitisme, men blir samtidig ekstremt opptatt av vanskelige og obskure ting, og vi ser det som vår rolle å løfte frem ting som er dårlig representert og som sjelden kommer inn i det institusjonelle systemet. Det er en spenning mellom interessen for avantgardisme i kulturen og tanken om at det vi gjør bør være tilgjengelig for alle, i hvert fall så langt det er mulig. Dette er ikke noe enkelt standpunkt å etterleve, kanskje umulig, men vi finner det likevel nyttig å arbeide etter.
