Tre nye bøker setter søkelys på små og mellomstore kunstinstitusjoner. Ut fra en klar geografisk arbeidsdeling tar den første for seg situasjonen i Oslo, den andre ser på Norge, mens den tredje omhandler Skandinavia. Alle bøkene er utgitt på Oslo Kunstforenings nystartede forlag OK BOOK.
Trilogien svømmer i kjølvannet av Sarah Thelwalls Size Matters, en rapport skrevet på oppdrag fra det britiske institusjonsnettverket Common Practice i 2011. Thelwall blir også sitert flere ganger, særlig hennes strategiske begrep «deferred value» – som kan oversettes med utsatt verdi.
Begrepet utsatt verdi skal fange hvordan små institusjoner skaper verdier som innkasseres senere av større aktører. Det tydeligste eksempelet gjelder økonomisk verdistigning, der små institusjoner introduserer ny kunst, som først blir til penger når den tas videre av større museer eller kjøpes av private samlere. Men det kan også gjelde sosiale virkninger i lokalmiljøet eller opparbeidelse av kompetanse innad i en institusjon. Begrepet er altså både vidt og potensielt sett effektivt for mindre institusjoner som forsøker å få politisk synlighet på egne premisser.
Implikasjonen av ideen om den utsatte verdien er at det meste kan måles, i det minste i prinsippet, av et bedre innrettet målesystem. I praksis er det imidlertid vanskelig å gjøre det på en presis måte. Slik sett har begrepet også en slags strategisk – om enn muligens utilsiktet – bivirkning som består i å utsette tallfestelsen av den utsatte verdien, og dermed gi den rådende måleiveren blant kulturpolitikere en subtil motstand.
De tre bøkene fra OK BOOKS gir ulike svar på spørsmålet om hvordan institusjonene selv kan sette premissene for å bli vurdert på den rette måten og for de rette tingene. Alle legger imidlertid vekt på å forstå institusjonenes verdiskaping i kvalitative heller enn kvantitative termer.
Hovedpoenget i I skvis (skrevet på oppdrag av Oslo-institusjonene i nettverket Curator Jour Fixe) er at de små kunstinstitusjonene og det frie feltet i Oslo presses ut av sentrum av et overopphetet eiendomsmarked kombinert med kulturpolitisk favorisering av store institusjoner. Som Emil Flatø skriver i sitt bidrag, er Oslos kunstøkonomi «ekstremt topptung», dominert av store statlige og kommunale institusjoner som Nasjonalmuseet og Munchmuseet. Videre er denne asymmetrien i ferd med å tilta, ettersom nybyggene som for tiden er under oppføring, vil ha langt høyere driftsutgifter enn disse institusjonenes tidligere tilholdssteder. Ifølge Flatø anslår Munchmuseet at det nye bygget vil innebære en tredobling av driftsutgiftene. Fordi de små har dårlige utsikter til å få substansielle inntekter fra publikum, salg, sponsorer eller inntekter fra utleie av lokaler, kommer de viktigste midlene fra oven, det vil si fra det offentlige. Når den ledige plassen i byen skrumper inn, blir det slik at jo mer det kunstinstitusjonelle presteskapet får, jo mindre drypper det på de små og mellomstore klokkerne.
Til det vil den lille djevelen som vagler seg på kommunepolitikernes høyre skulder, muligens spørre: Hva så?
De gode argumentene for å styrke de små kulturpolitisk er imidlertid svært mange, og mange av disse rimer godt med rådende verdier i storsamfunnet, altså ting kommunepolitikere bør kunne ventes å låne øre til. Disse argumentene anføres effektivt og overbevisende av bokas bidragsytere. Det er de små som leverer med høyest frekvens til tross for minimal stab og få midler – de er altså kostnadseffektive og ubyråkratiske. Ikke minst leverer de ny kunst. I et samfunn som legger stor vekt på innovasjon, og med en kulturpolitikk som de senere årene har snakket om kunst og kultur i et ytringsfrihetsperspektiv, som «demokratisk infrastruktur», skulle man tro det skulle være gode sjanser for å få gehør for de små visningsstedenes kulturpolitiske attraktivitet.
Samtidig oppstår det lett en glipe mellom argumenter som handler om hvor nyttige de små institusjonene er for den kunstøkologiske helheten, eller samfunnet for øvrig, og deres kritiske misjon, som er nedfelt i mange av disse institusjonenes praksis og selvforståelse.
Dette henger delvis sammen med at betegnelser som «kunsthaller» eller «small and medium-sized art centers» omfatter ganske forskjellige størrelser. Her finner man både institusjoner som er bygd opp med en klar kritisk agenda og mer pragmatisk innrettede visningssteder med mindre tydelige profiler.
I boka Kunsthallene i Norge gjøres det et forsøk på å definere hva en kunsthall er, uten at man kommer særlig langt. «Enklest sett kan vi […] si at en kunsthall er et visningsrom for samtidskunst der kunstens og kunstinstitusjonens rammer utfordres og utvikles», skriver Nanna Løkka. Det er ikke veldig presist, og det er heller ikke Løkkas karakteristikker av ulike norske kunstinstitusjoners profil. Det må imidlertid sies at å komme frem til en klar begrepsavgrensning ikke er noen enkel oppgave, all den stund oppdraget kommer fra en såpass brokete gruppe – institusjonsnettverket Kunsthallene i Norge, som omfatter alt fra det kunstnerstyrte Fotogalleriet og den bergenske stiftelsen 3,14 til kunstforeningen Kunsthall Stavanger og aksjeselskapet Kunsthall Oslo.
Agencies of Art favner om hele Skandinavia og er skrevet av Jonatan Habib Engqvist og Nina Möntmann på oppdrag fra de tre skandinaviske institusjonsnettverkene Foreningen af Kunsthaller i Danmark, Kunsthallene i Norge og svenske Klister. Dette åpner for et komparativt blikk på de tre landene. Blant annet peker forfatterne på de svenske kunstinstitusjonenes relativt forutsigbare situasjon med hensyn til offentlige tilskudd, selv om det dreier seg om færre kroner enn i Norge, mens de danske institusjonene i større grad må finne private midler. Samtidig analyseres også de små skandinaviske kunstinstitusjonene ut fra de tre kategoriene «suburban», «rurban» og «urban», og forfatterne antyder at forskjeller og fellestrekk kanskje handler mer om den lokale forankringen i by, forstad eller tettsted enn om nasjonal tilhørighet.
Det ligger i denne sjangerens natur – oppdragsrapporter om oppdragsgivers situasjon – at den institusjonelle selvkritikken ikke står øverst på agendaen. Engqvist og Möntmann kommer imidlertid med flere kritiske oppfordringer til de små institusjonene om å utnytte sine forser bedre, til i større grad å gå i bresjen for avkolonisering, institusjonell transparens og publikumsdeltagelse. De påpeker også at flere av de små skandinaviske kunstinstitusjonene snakker om fremtidsutsiktene sine i et språk som er «reminiscent of the kind used by municipal governments», og værer her og der «an internalized neoliberal impulse». Her ligger det altså en oppfordring om å samle seg om et sett progressive verdier.
Er det fordommer som får meg til å tenke at Engqvist og Möntmanns mer radikale, ny-nyinstitusjonelle linje generelt vil ha lettere for å få politisk gjennomslag i større byer enn på tettsteder? Uansett, sånn jeg leser denne tredje boka henvender den seg i stor grad til institusjonene selv, mens de to andre bindene i trilogien vel først og fremst forsøker å overbevise politikere. Engqvist og Möntmanns (selv)kritiske tilnærming virker viktig og riktig, for jeg vil tro at man først får en operativ allianse når de mer generelle fellesverdiene – de små institusjonenes fleksibilitet og nyskapning eller deres status som garantist for et «levende kunstfelt» – forsøksvis spesifiseres og dermed også risikerer å bli mer kontroversielle. Det må også sies at det gjør boka mer interessant for lesere som hverken er politikere eller institusjonsansatte, uten at det er det eneste suksesskriteriet her.
Alle disse tre bøkene ber om å tas videre og suppleres med mer tallmateriale, flere informanter og flere typer kollektive aktører. Det virker opplagt at det er i interessen til kunstfeltets prekariserte majoritet å videreutvikle disse kulturpolitiske perspektivene nedenifra gjennom nye samarbeid. Det gjelder ikke minst å fortsette diskusjonen om normative linjer for hva en kunstinstitusjon bør være.
