Hva er samtidskunst er hva er samtidskunst

«Contemporary Art» er i ferd med å bli en ledende kunsthistoriedisiplin ved universiteter verden over, særlig i USA, skal vi tro College Art Association-statistikken kunsthistoriker Joshua Shannon refererer til i Hal Fosters «Contemporary Extracts» (utdrag fra en enquete opprinnelig på trykk i tidsskriftet October). Men boken What Is Contemporary Art? fra tidsskriftet e-flux er ikke en ekvivalent til den norske bokserien som pryder seg med lignende titler, Hva er kunsthistorie?, osv. Boken er med andre ord ikke et redskap for definere, enn si avgrense den stadig mer presente og uangripelige størrelsen «samtidskunst». Samtidskunst kan som kjent betegne kunst etter 1945, 1960, 1968, 1989, 1994, 2001 eller 2004 (Derridas død, siste avgjørende vannskille i følge Jörg Heiser), alt etter hvem som uttaler seg. Periodisering synes altså ikke være et sentralt anliggende blant de mange bidragsyterne her, selv om Heiser, Cuauhtémoc Medina, og Martha Rosler tilbyr historiske presentasjoner. Ei heller synes en slags verk- eller prosjektbasert empiri å være innfallsvinkelen til det gitte spørsmålet, som vi kan omformulere slik: Hvilken kunst, forskjellig fra for eksempel Pop, minimalisme, konseptkunst, eller «etterkrigskunst», «senmodernisme», osv, skulle egentlig representere den samtidige, som en kunsthistorisk eller objektiv forskjell, representere inngangen til det vi kaller «samtiden»? Hvordan avgrenser man denne kunsten fra all den andre kunsten som også produseres akkurat nå, hvilken produksjon er virkelig samtidig? Og ikke minst, hvordan skulle man avgrense og sortere den endeløse og ustoppelige billedstrømmen? Dette er spørsmål som er tilstede som mer eller mindre epistemologiske problem, snarere enn empirisk kunsthistorie. Selv om enkelte bidragsytere her, særlig de som berører kinesisk samtidskunst, som Carol Yinghua Lu, går inn på spesifikke arbeider.

Derimot gjør flere av bidragene et poeng ut av at «det samtidige» nettopp er det som ikke kan avgrenses. «Samtidskunst» beskriver i stedet kunsten som produseres globalt og som følgelig ikke kan innskrives in det tyvende århundrets kunsthistorie og (vestlige) ismer. I stedet beskrives «det samtidige» som altomfattende, som et fenomen som ekspanderer over alt, og underlegger seg alt, være seg den tidligere Østblokken, det Globale Sør og, ikke minst, Kina,  ikke minst forstått som ekspansive kunstmarkeder. Således er samtidskunsten analog med nyliberalismen og det samtidige, «the contemporary»,  utgjør en ukritisk innlemmelse og spetakkel-gjøren av alt rundt oss, før oss og etter oss. Det samtidige består av en udifferensierbar kanonade av ulike temporaliteter.

Heri ligger også mye av den ambivalensen som preger de fleste av bidragene i denne boken; en avstandstagen til denne nyliberale samtidigheten og kunstverdens stadig mer ukritiske og ukritisk-kritiske omtale av seg selv og alle. (For kritikken av denne kritikkløsheten benyttes, og behøves, også for å forsterke byggverket den «undergraver», skal man tro f.eks. Martha Rosler.) Enkelte vil se potensialer i dette scenarioet, for eksempel redaktørene selv som i introduksjonen skriver at  «[t]he contemporary as a cacophonic mess gives us enormous hope» (min uthevelse). Frieze-redaktør Jörg Heiser prøver på samme måte å trekke noe positivt ut av det han, etter å ha demonstrert den siste ismes kollaps, i en anti-Badiousk gest kaller «the hegemony of the impure». Hu Fang, techno-genetisk antropomorfisk, øyner håp i «the existence of a truly diverse, new species of space – one that will inspire a new space for life».

Andre, som f.eks. nevnte Rosler, presenterer et langt grimmere blikk på tingenes tilstand, som hun sier: «criticality is a stringently attractive brand». Likevel ender hennes bidrag i et slags svakt håp, som er både sympatisk og symptomatisk for hele boken, om en «counterpublic» eller «motoffentlighet». Roslers bidrag er ellers litt sprikende og, i tråd med de mange spatiale definisjoner av samtidighet, litt for all over the place, som historisk skisse av «criticality» i kunsten. Dieter Roelstrates essay, «What Is Not Contemporary Art? The View From Jena», blant de sterkeste, ender opp med en enda grimmere konklusjon: «[…] this merely means that there is no art «now» – and that, indeed, is precisely what contemporary art foolishly claims: it wants to be culture instead.»

Denne samtidige distansen til det samtidige er kanskje, og ikke uventet, noe Hans Ulrich Obrist ender opp med i sitt bidrag, «Manifestos for the Future», som en slags sammenføyning av samtidigheter som drar i forskjellige retninger, både romlig og temporalt. Dette elegant nok via Giorgio Agambens essay «What is the Contemporary» (i What is an Apparatus?) – som for øvrig er essensiell lesning om man interesserer seg for problemstillingene i What is Contemporary Art.

Den som er ute etter en verktøykasse for orientering i «samtidskunstfeltet», være seg kuratorisk, musealt, eller praktisk vil nok bli noe skuffet over denne boken. Her gjøres det tvert i mot forsøk på å problematisere både innholdet i denne verktøykassen og selve kassen. Dette til tross for at dette er teori som gladelig anvendes av samtidskunstfeltet, også til å selge og kjøpe seg selv. Det som dermed utspiller seg her er at Samtidskunsten, ved sine produsenter (kritikere, kuratorer, teoretikere, kunstnere, skribenter osv.), forsøker å definere seg selv som noe som ikke lar seg definere, altså dette mellomrommet mellom sam- og tid. De fleste bidragene kan tenkes på linje med det ofte interessante fenomen at kunstneres lesning av filosofi ofte ikke er (faglig) «riktig», noe som ofte produserer en slags asymmetrisk kreativitet. Et overspent episteme mellom sam- og tid. For hvis man skal beskjeftige seg med tanker som presenteres i en antologi som denne, som forsøker svare på estetiske spørsmål ved å stille spørsmål ved det estetiske ender man lett i et tautologisk «helvete» (for å alludere til Jan Verwoerts «helvete» i hans «Standing on the Gates of Hell, My Services Are Found Waiting», som avsluter denne essaysamlingen).  «Contemporary art» blir å samle inn nok redskaper til å kunne stille spørsmålet «What is contemporary art?». Hva er samtidskunst er samtidskunst.

En forhåndsregel man kan ta, som Dieter Roelstraete gjør, han mener han ikke kunne ha formulert det bedre selv, og han har nok rett der, er å lese Andrzej Warminskis introduksjon til Paul de Mans Aesthetic Ideology fra 1996 på nytt (late lesere kan hoppe til siste mening, for øvrig notert av de Man-studenter under forelesningsrekken «Aesthetic Theory From Kant to Hegel» høsten1982, om det skulle finnes noen de Man buffs der ute):

For both Kant and Hegel, the investment in the aesthetic as a category capable of withstanding «critique» (in the full Kantian sense) is considerable, for the possibility of their respective systems’ being able to close themselves off (i.e., as systems) depends on it: in Kant, as a principle of articulation between theoretical and practical reason; in Hegel, as the moment of transition between objective spirit and absolute spirit… For without an account of reflexive aesthetic judgment in Kant’s third Critique, not only does the very possibility of the critical philosophy itself get put into question but also the possibility of a bridge between the concepts of freedom and the concepts of nature and necessity, or, as Kant puts it, the possibility of «the transition from our way of thinking in terms of principles of nature to our way of thinking in terms of principles of freedom»… The project of Kant’s third Critique and its transcendental grounding of aesthetic judgment has to succeed if there is to be – as «there must after all be,» says Kant, «it must be possible» – «a basis uniting [Grund der Einheit] the supersensible that underlies nature and that the concept of freedom contains practically»; in other words, if morality is not to turn into a ghost. And Hegel’s absolute spirit (Geist) and its drive beyond representation (Vorstellung) on its long journey back home from the moment of «objective spirit» – that is, the realm of politics and law – to dwell in the prose of philosophical thought’s thinking itself absolutely would also turn into a mere ghost if it were not for its having passed through the moment of the aesthetic, its phenomenal appearance in art, «the sensory appearance of the Idea.» In other words, it is not a great love of art and beauty that prompts Kant and Hegel to include a consideration of the aesthetic in their systems but rather philosophically self-interested reasons. As de Man put it in one of his last seminars, with disarming directness and brutal good humor: «therefore the investment in the aesthetic is considerable – the whole ability of the philosophical discourse to develop as such depends entirely on its ability to develop an adequate aesthetics. This is why both Kant and Hegel, who had little interest in the arts, had to put it in, to make possible the link between real events and philosophical discourse.»