At det nå har blitt laget en gruppe utstillinger om området Kunsthall Oslo befinner seg i var bare et spørsmål om tid – selvfølgelig måtte en slik stedsspesifikk refleksjon komme. En forventning om dette lå allerede i stedets kulturpolitiske plassering. Omgitt av barcode-bygg, voksende næringslivsvirksomhet og snart relokaliserte kulturinstitusjoner, måtte Kunsthallen tydeliggjøre sin posisjon som et relativt uavhengig utsigelsessted. Kunsten er jo ikke, må vite, et instrument for næringslivets dekor. Ikke ennå, i det minste, og i hvert fall ikke på Kunsthall Oslo.
Marte Eknæs’ bidrag – som er den eneste direkte stedsspesifikke formrefleksjonen rundt byggmassen i Bjørvika – er derfor en naturlig inngang til utstillingene, og kan med fordel beskues i etterkant av en spasertur i området eller som dialogpartner i lesningen av Designhåndboken for byggevirksomheten i Bjørvika (som kan lastes ned her). Eknæs’ formale collager, f. eks., undersøker arkitektoniske utsnitt fra Kunsthallens omgivelser. Omformuleringen av omgivelsene er ikke et brudd med dem, men en parafrase, en gjendiktning. Vi kunne si at Eknæs, gjennom sine collage-formulerte utsnitt, viser seg som en aktiv forbruker av Bjørvika som bilde – et kreativt konsum som Michel de Certeau kaller det i Practice of everyday life.
Men det mest tankevekkende Eknæs-verket er Tranquliser: en gruppe glassplater på en plastavsats som mimer automatens funksjonalitet, f. eks. vanndispenser-readymaden som Eknæs også viser, uten å avsløre hvilken praktisk verdi den faktisk har. Gjenstandens navn blir åsted for produksjon av tingen, for iscenesettelse av hva den faktisk er. Verket viser oss, i konsentrat, hvordan gjenstander som gir seg ut for å tilfredsstille behov uten å vise oss produksjonsapparatet bak den antatte tilfredsstillelsen, er resultat av markedsføringens eller navnets magiske fiksjoner. Verket fører oss rett inn i opplevelsesøkonomien hvor det ikke er funksjoner som er det viktigste, men opplevelser. Ved å skrive inn denne logikken i kunstobjektet understrekes dessuten at det – mye mer enn Nike-joggesko, Ipods eller tannblekende kremer – er et trylleobjekt som, selv om det ikke avslører sin funksjon, ikke mister sine magiske evner.
Tranquliser er realisert med avvæpnende humor: om vi setter navnet, som fremfører og produserer objektet, i klammer er det fysiske objektet selv diffust og kan i denne forstand minne om begjæret selv, som ustanselig former seg etter omgivelse og situasjon. Innholdet fylles av brukerens egen fantasi, slik Nikes velkjente imperativ «Just do it!» er et indeks for kjøperens drømmer uten å avsløre at den er en tom beholder. Denne tenkningen, som fører sammen liv og vare i et sosialt rom for begjærsproduksjon, kommer naturligvis også til uttrykk i arkitektur og design – Tranquliser skisserer slik sett et brytningsfelt mellom den ideologi materielle flater i Bjørvika kanskje uttrykker og stiller spørsmål ved hvilken funksjon som faktisk gjemmer seg bak den polerte overflaten.
Eknæs kommer enda sterkere til sin rett når hun sees i forbindelse med regissøren Dziga Vertovs Kino-Pravda (Kino–Sannhet) som utgjør en av de andre utstillingene på Kunsthall Oslo for tiden. For via Vertov kan vi se Eknæs i lys av russisk konstruktivisme, en bevegelse som skriver seg rett inn i et rom mellom billedkunst og design. For konstruktivismen skulle ikke kunst være gjenstander for borgerskapet, altså ting man kun skulle se på, men gripe rett inn i vanlige folks hverdag. Gilles Deleuze skriver presist om Vertov i Time-image:
«Whether there were machines, land-scapes, buildings or men [being filmed] was of little consequence: each – even the most charming peasant woman or the most touching child – was presented as a material system in perpetual interaction.»
Poenget her er fokuset på individet eller forskyvningen av eiendomsforhold som ligger nedfelt i forbruket – det som i dag kalles kreativt konsum. Om vi tenker med nevnte Michel de Certeau kan vi f. eks. notere hvordan både Eknæs reformuleringer av Bjørvikas arkitektur, eller fjernkontrollens zappe-tilklipping av den daglige remse av TV-bilder som foregår i de tusen hjem, er like mye en montasje som Eisensteins filmer. I rommet mellom Eisensteins utopiske kapitalismekritikk og de Certeaus kritiske hverdagsfilosofi finner vi stedet hvor disse utstillingene utfolder seg: et fokus på konkrete formers sosiale innhold og hvordan de er gjenstand for forhandling. Hvordan tingen er en liten scene i sirkulasjonen av begjær og ideer. Det er derfor, antar jeg, Vertov er den som er valgt som medium for fremkallingen av denne gruppen av utstillinger – også de, under navnet «Kunsthall Oslo» en montasje – som sosialt felt. I motsetning til Eisensteins kantete, analytiske, montasjeblikk får vi her presentert et kameraøye, et Kino-Oki, som ser inn i selve tingen og avslører den som sammenkoblet med menneskelig liv og begjær. Gjennom collage og skulptur er Eknæs’ omformuleringer et øye inn i selve arkitekturen, et bilde på hvordan individets kreative forbruk er del av en pågående forhandling om betydning.
Det finnes dessuten en mulig tankerekke her som ikke går tilbake til den russiske konstruktivismens utopisme, men antyder objekters verdi utenfor den borgerlige kunstmytologien, hvor man nøyer seg med å titte. Det finnes en refunksjonalisering av kunstgjenstanden som skaper en revne i kunstdiskursen som åpner kunstrommet for en deltagelse som styrer oss ut av den participatory art vi gjerne forbinder med kunstnere som Liam Gillick, Rirkrit Tirivanija etc. som ofte, om vi tenker i flukt med Claire Bishops kritikk av relasjonell kunst, ikke lykkes i å overskride en borgerlig kunstform, hvor nettopp betraktningens former, så lenge de spiller seg ut innenfor kunstrommets dogmer, holder kunstens potensial innenfor institusjonens grenser. For å kunne være deltager i et relasjonelt verk må man vite at det er nettopp det det er og om man ikke gjør det er man, for å sitere en kjent anekdote fra kunsthistorien, like «dum» som vaskedama som visstnok skal ha fjernet Marcel Duchamps Fountain da den ble avvist av juryen i Armory Show i New York i 1917. Det er ingen reell forhandling om hva kunst er eller hva den skal være i relasjonelle objekter av denne typen, hevder Bishop, de bare gjentar de kodene som allerede er skrevet inn i diskursen.
I denne sammenhengen, og i forlengelsen av den oppdaterte konstruktivistiske optikken, befinner Mierle Laderman Ukeles’ Hartford Wash seg. Bedre plassering kan man vel neppe tenke seg for dette verket som gjerne har blitt lest inn i en performativ-feministisk kunsthistorisk linje. Her økes nemlig verkets verdi betraktelig ved at det føyes inn i en essayistisk refleksjon rundt kunstrommet og andre rom. Hartford Wash viser oss en kvinne som vasker gulv og minner oss dermed på alt det arbeid som ligger forut for en utstillings rene og velarrangerte venue. Miwon Kwons poengterer i essayet In appreciation of invisible work (som siteres på Kunsthall Oslos hjemmesider):
«I Ukeles’ bøyde skikkelse … ser vi ikke bare det skjulte arbeidet som kreves for å holde en kulturinstitusjon gående, men også innsatsen til utallige andre vedlikeholdsarbeidere, stuepiker, vaktmestere og mødre – en arbeidsinnsats som for en stor del verken blir sett eller verdsatt, men som er en forutsetning for vår felles hverdag. Slik sett peker Ukeles’ performance på det systemet som ligger til grunn for hele samfunnet – fra hjem og kontorer til lokalsamfunn, institusjoner og byer – der arbeidskraften er en vare på et marked».
Gjennom Ukeles’ verk er dette perspektivet blitt en operativ del av kunstrommet: vi kan kalle det et forsøk på å skape en rift i kunstens selvbilde, oppfattet som en vev av verk og oppfatninger som produserer det vi til enhver tid oppfatter som «kunst». Det kreves en viss naivitet eller mot for å opprettholde denne revnen, dette (titte)hullet gjennom kunstens tidvis numne vaner, men denne blindheten kan rydde rom for en nødvendig, kanskje etterlengtet, sosio-institusjonell montasje.
Ukeles som vaskende er ikke et kunstnersubjekt som uttrykker seg, ei heller uttrykket for et slikt subjekt, men snarere et medium for de som ikke får uttrykt seg. Slik kunne vi si at Eknæs illustrerer kunstens evne til å omformulere våre omgivelser og minner oss på verdien i kreativt konsum. Begge er, kunne man si, kollektive figurer fordi de ikke taler på vegne av seg selv men på vegne av en kollektivitet, en gruppe, ja, i en viss forstand oss alle i den grad verkene – mediene – fungerer som en påminnelsesteknologi for betrakteren.
Utstillingene deler seg opp mellom fokus på objektets design og miljøets eller institusjonens design, men Ukeles’ verk blir utstillingenes hjerte siden det retter en finger not det menneskelige arbeid som fortrenges. Mens kunst som regel stykker opp og innhenter fragmenter fra verden for kontemplasjon og formfokusert persepsjon i en relativt skjermet gallerisfære legges det her vekt på hvordan kunsten kan oversettes tilbake til en praktisk og funksjonell verden. Utstillingenes påstand er, kunne man si, at kunsten er redskap på linje med andre brukbare ting i verden. Utstillingenes siste kunstner, Trevor Paglen, er det mest kontante uttrykk for denne instrumentaliseringen. Paglen viser oss hemmelige satellitters baner over himmelen og gjør et undersøkelsesarbeid i samfunnets skjulte sider som slekter på den gravende journalistikken. Det estetiske er underordnet en kritisk undersøkelse av verden.
Samlet sett, som én utstilling betraktet, vil jeg ikke kalle det en utopisk utstilling, det ville være for omfattende, og bildet er for fragmentert til å bruke så store ord – la oss heller kalle det en arbeidstegning, et installasjonsessay. Interessant som dette er savner jeg likevel et avgjørende element – vaskedama, eller en parallell til henne. Å hente frem Ukeles’ verk som refleksjonsfigur er flott, men å få reaktualisert problematikken hadde vært strålende. Gitt utgangspunktet – Bjørvika, Kunsthallens omgivelser – fantes det vel noen polske bygningsarbeidere som kunne stille opp? En samtidig link, gjerne med et element av risiko, hadde gjort utstillingens utsagn langt sterkere. Slik den står hviler den litt for trygt på kunstens egne statutter – som jo er det utstillingen gjerne vil moderere. Denne relativt formalt orienterte refleksjonsformen mangler også mer direkte, ikke-formale, politiske, kombinasjonspunkter til Bjørvika som sted for konflikter og forhandling. Utstillingen vender seg for mye mot kunsten og for lite mot verden som den så gjerne vil hente inn gjennom Ukeles’ verk og den generelle ideen om å hente frem det glemte i kunstinstitusjonen og, mer indirekte, i byplanleggingens, til slutt, glattpolerte fasader.
Men det viktigste her – og dette er det all grunn til å minne om – er at når noe kritiseres, om det nå er kunstnerrollen, verket eller (som det vanligvis er) institusjonen eller begrepet, er det ikke, slik vi kan lures til å tro, noe utenfor kontroll vi som kritikere skriver i margen av – noe metafysisk, uforanderlig. Det er vår egen eiendom som det er opp til oss, forbrukerne, å forvalte. Vi trenger ikke å akseptere verden, ei heller kunst, som den er og muligheten for forandring ligger i våre hender. Arbeidet som er nedlagt i denne utstillingen er, med andre ord, et påbegynt arbeid som på ingen måte er avsluttet.
