En gång för länge sedan – det känns nästan lika avlägset som antiken – var rörliga bilder någonting man bara kunde se i stora salar med rader av fåtöljer, där människor satt bredvid varandra i hundratal, tusental framför en väldig, lysande duk. Under det klassiska Hollywoodsystemets storhetstid gick 90 miljoner människor i veckan på bio – enbart i USA. Tidiga filmteoretiker fantiserade om biografen som en framtidens katedral, om filmkonsten som en demokratisk möjlighet som skulle göra avantgardets formella experiment tillgängliga för en ny masspublik.
Under loppet av ett århundrade uppstod och upplöstes en konstart. Man talar om «filmens död» och det har blivit ett etablerat begrepp, omöjligt att helt avvisa – men egentligen borde man tala om filmens skingring i den nya skärmkultur som gradvis växte fram under efterkrigstiden och totalt förändrade det medieteknologiska landskapet. Den traditionella spelfilmen är idag enbart ett element i en radikalt utvidgad visuell ekonomi. Och den traditionella filmapparaten – den enkanaliga spelfilmens betraktarskap och produktions- och distributionsformer – är idag teknologiskt obsolet, men överlever som en ekonomiskt lukrativ och estetiskt fruktbar anakronism.
Att fråga vad som sker «före» och «efter» filmen är därför att öppna ett väldigt problemkomplex som rör både den historiska förståelsen av vår samtida mediakultur och definitionen av dess pågående förvandlingar. Resan till månen på Bonniers konsthall är en gediget genomförd grupputställning som handlar om bildkonstens sammansatta roll i detta komplex – och den behandlar ämnet på det enda möjliga sättet: ödmjukt, utan att göra anspråk på att beskriva fältet i dess helhet eller att uttömma alla historiska dimensioner. Frågan, skriver utställningens curator Sara Arrhenius, är «mycket närsynt och subjektivt hållen: Hur förhåller sig några samtida konstnärer till filmen?»
Utställningens nav är Douglas Gordons storslagna Pretty Much Every Video and Film Work From About 1992 Until Now. To Be Seen On Monitors, Some With Headphones, Others Run Silently and All Simultaneously (1992–). Verket är installerat på 84 monitorer i ett av konsthallens centrala rum, som är helt mörklagt. Som titeln förklarar samlar det i princip samtliga av Gordons video- och filmverk, från de legendariska «nedsaktningarna» av Psycho och Förföljaren till «re-montagen» av Taxi Driver och Empire. Det är ett väl valt verk: med sina omtagningar och modifikationer av filmhistoriska bilder är Gordon en av de konstnärer som under 90-talet gjorde videokonsten till platsen för en intensiv reflektion kring filmindustrins förvandlingar – dess inflytande över den samtida kulturens själva fantasivärld och dess upplösning och utspridning i andra institutionella rum, via andra medier och på andra skärmar.
Installationen anger på så sätt utställningens delvis melankoliska, romantiska projekt: att tänka effekterna av filmens upplösning via en omläsning av dess historiska former. Det enda man skulle kunna invända mot verket är att det varken fungerar som arkiv (samling av distinkta verk) eller montage (där bredvidställningar genererar nya värden), utan egentligen bara som ett slags totalt, multimedialt monument – det går strängt taget inte att faktiskt se något av de separata verk det består av.
Andra verk i utställningen behandlar andra aspekter av filmkonstens skingring och filmapparatens transformationer: Rosa Barbas Stage Archive (2011) – en rund, liggande konstruktion i vilken filmremsor rullar runt i intrikata mönster – understryker det mediearkeologiska temat genom att fetischisera en utdöd filmteknologi; Lindsay Seers installation och essäfilm Extramission 6 (Black Maria) (2009), som berättar om hur konstnären försöker förvandla sin kropp till en lådkamera, blir via metafor en reflektion kring hur de nya medieteknologier som ersätter den klassiska filmapparaten – från TV till smartphones – träder in i protesliknande relationer till användarens kropp; och Ryan Trecartins och Lizzie Fitchs hysteriska filmer, visade i den redundanta «skulpturala biografen» Common Shore (2012), kastar in betraktaren i en – moraliserande? – mardröm om den samtida ungdomens stroboskopiska skärmtillvaro, där fönster ständigt öppnas i nya fönster, inget klipp varar längre än en kvarts sekund och neonsminkade 11-åringar med heliumröster studsar omkring och skriker förvridna Gossip Girl-repliker i munnen på varandra.
En genomgående strävan i Sara Arrhenius curatering tycks vara att återföra saker till en hanterbar skala, att undvika megautställningens överväldigande kakafoni och istället arbeta noggrant med enstaka projekt, detaljer och grupperingar av konstverk och konstnärskap. Det är svårt att finna någonting att kritisera i en sådan hållning, men ibland framstår urvalet av konstverk i dessa sparsmakade konstellationer paradoxalt nog som godtyckligt. I Resan till månen är det svårbegripliga inslaget Ming Wongs Persona Performa (2012), en variation på Bergmans klassiker som på inget sätt komplicerar eller utvidgar den ursprungliga filmens svindlande spel med begär och identiteter, utan enbart reducerar det till ett intensivt blinkande installationsspektakel.
«Resan till månen» är en ärlig titel: genom att ta sin utgångspunkt i Georges Méliès banbrytande film med samma namn från 1902 – som också är ett av en handfull historiska verk som visas på små monitorer i konsthallen – anger utställningen vilken filmhistoria den förhåller sig till. Det är filmkonsten som drömfabrik, som allomslutande skådespel, underhållning och «willing suspension of disbelief». Detta val av perspektiv betonas av scenografen Anders Nilssons eleganta och effektiva utställningsarkitektur, som skapar en noggrant regisserad betraktarerfarenhet. Dess mörka rum, subtilt dramatiska ljussättning och «filmiska» atmosfär har – som de brukar säga inom filmen – högt produktionsvärde. Och precis som inom filmen ackompanjeras detta höga produktionsvärde av en frånvaro av friktion: Resan till månen är en mycket trevlig utställning, som man glider igenom på samma sätt som man ledsagas igenom en effektivt berättad spelfilmsintrig.
Med ett sammanträffande som verkar som en tanke öppnar Resan till månen ungefär samtidigt med att Martin Scorseses film Hugo – en nostalgisk banalitet i vilken Meliès är en väsentlig karaktär – går upp på svenska biografer och det franska softrock-bandet Air släpper sin nya skiva Voyage dans la lune, ett konceptuellt soundtrack till samma Meliès-film. I själva verket fungerar dessa tre – utställningen, filmen och skivan – ganska bra ihop. Deras gemensamma nämnare är en specifik upplevelseekonomi: vi befinner oss här just inom det filmiska, inom en särskild magisk stämning eller stjärnfylld rymd bortom våra vardagsliv med deras tillfälligheter och ansvar. För de två stora realisterna i den klassiska filmteorin, André Bazin och Siegfried Kracauer, hade filmkonsten två historiska ursprung: å ena sidan Meliès, å andra sidan Lumière; å ena sidan filmen som drömfabrik och spektakel, å andra sidan filmen som en revolutionerande teknologi med förmågan att registrera livet självt i dess verkliga rörelse. Det förra ursprunget pekade fram mot Hollywoodmaskinens specialeffekter, det senare mot realismens och dokumentärens traditioner. Resan till månen är en snyggt regisserad och väl producerad utställning, men den får mig samtidigt att hoppas på en uppföljare som ägnar mer seriös uppmärksamhet åt filmhistoriens andra tradition.
