Det var umulig å ignorere den høylytte beskjeden fra kvinnen i Lotte Konow Lunds video You ignore me (1998), som ønsket velkommet til seminaret Kanon-bra kunst!. Tilstelningen, som fant sted i auditoriet på Kunstnernes Hus 5. mars, var et samarbeid mellom Nasjonalmuseet, Kunstnernes Hus og Kunsthall Oslo, og var viet kunst og kunstnere som har falt utenfor kanon. Seminaret sammenfaller med Nasjonalmuseets mønstring av norsk prosess- og konseptkunst fra 70- og 80-tallet, Stille revolt, og den nyåpnede duoen med Siri Anker Aurdal og Eline Mugaas, Aurdal/Mugaas, på Kunstnernes Hus. Begge er utstillinger som undersøker og presenterer kunst som, av ulike årsaker, ble forbigått i sin samtid.
Selv om tittelen på seminaret inviterer et bredt spekter av vinklinger, var det fraværet av kvinnelige kunstnere i kanonen som ble viet mest oppmerksomhet. I essayet Hvorfor har det ikke vært noen store kvinnelige kunstnere? fra 1971, forklarer den amerikanske kunsthistorikeren Linda Nochlin underrepresentasjonen av betydningsfulle kvinnelige kunstnere med den institusjonelle og sosiale preferansen for de mannlige. Nochlins tese er tydeligvis fortsatt gangbar; gjentatte ganger i løpet av seminaret ble institusjonenes manglende vilje til å ta aktive grep for å inkludere kvinner i sine programmer og samlinger kritisert.
Dagens første foredragsholder, og arrangementets mest celebre gjest, var kurator ved Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, Brooklyn Museum, Catherine J. Morris. Med utgangspunkt i Matthew Buckinghams omformulering av Mary Wollstonecrafts identitet i installasjonen The Spirit and The Letter, og kunstnerskapet til den utviklingshemmede Judith Scott, diskuterte Morris ulike betydninger av biografi. Mens Scotts biografi blir viktig fordi den forteller oss noe vesentlig om kunstnerens virke, har Wollstonecrafts stemme stilnet i skandalen som fulgte etter at hennes enkemann publiserte memoarene hennes. I Wollstonecrafts tilfelle handler det om å kreve tilbake en egen stemme, mens i Scotts tilfelle behøves en biografisk tilnærming fordi kunnskapen om objektene er for snever. Arven fra feminismen, hevdet Morris, er blant annet budet om å gjøre det personlige politisk, og med det åpne for å kunne forstå kunstverk også i lys av biografi.
Neste punkt på programmet var en samtale mellom Morris og kurator og kunstner Eline Mugaas, hvor et av temaene var kunstverkets endrede betydning i samtiden, med referanse til Siri Aurdals modulbaserte skulptur Bølgelengder, som nå stilles ut på Kunstnernes Hus, hvor en tidligere versjon av skulpturen ble stilt ut i 1969. En av tilhørerne, som også hadde sett denne tidligere versjonen, ga et treffende eksempel på hvordan kunstens resepsjonsvilkår har endret seg: fremfor å bli satt på en pidestall som i dag, ble den den gang tagget ned, fortalte han. «Artist wages for all citizens», lød et av slagordene man kunne lese få dager etter åpning.
Under Elisabeth Haarrs foredrag «Det nytter ikke å sette seg på en stein og gråte», kunne man i noen minutter nesten ta og føle på det politiske rommet hennes generasjon orienterte seg i på 60- og 70-tallet. Hovedsakelig med nedslag i eget kunstnerskap fremførte Haarr noe som lignet en appell for tekstilkunsten. Hun gikk i rette med kunstinstitusjonene, kunsthistorikerne og kritikerne som i følge henne ikke har evnet å se verdien av denne kunstarten. Selv om 60- og 70-tallet var en tid hvor tekstilkunst ble viet mye oppmerksomhet, ble den forbigått av institusjoner som Nasjonalgalleriet når det gjaldt innkjøp. Dette, forklarte Haarr, skyldtes både at de var kvinnelige kunstnere, samt at de arbeidet med noe som på den tiden fortsatt var ansett som et typisk «kvinnefag».
Kurator ved Nasjonalmuseet Stina Högkvist snakket om hvordan et kunstnerskap kan forsvinne på grunn av det hun kalte for «feilreferering». Hun tok kunstneren Sidsel Paaske som eksempel og viste hvordan man nesten konsekvent har prestert å utelate navnet hennes i krediteringen av verk og prosjekter hun har vært en viktig bidragsyter til. Videre spekulerte Högkvist i om Claes Oldenburgs Extinguished Match fra 1987 kan være en kopi av Paaskes Brent fyrstikk fra 1966. Högkvist presenterte flere indisier på at så var tilfelle. Blant de mer graverende eksemplene hun trakk frem, der navnet til Paaske var blitt utelatt, var skulpturen Norafjølsen, som står plassert på Veterinærhøyskolen. Verket ble påbegynt av Paaske i 1980. Dessverre døde hun under arbeidet, og Gro Jessen fikk jobben med å fullføre verket. På KOROs sider er Paaske ikke engang nevnt, og verket er datert «1982-83». Altså etter hennes død.
Kurator ved Nasjonalmuseet Ingvild Krogvig står bak utstillingen Stille revolt som åpnet denne uken, og foredraget hennes handlet selvsagt om den norske konseptkunsten på 60- og 70-tallet. I søket etter en mulig norsk konseptkunst ble Krogvig til stadighet møtt med påstanden om at det aldri har eksistert noen parallell til den anglo-amerikanske konseptkunsten i Norge. En annen problemstilling som dukket opp, var den at den norske varianten av konseptkunst overhodet ikke så ut som den anglo-amerikanske. Kriteriene for hva som kan betegnes som konseptkunst må derfor nødvendigvis revideres og omformuleres med utgangspunkt i lokale kontekster, hevdet Krogvig. På tross av forskjellene, mente hun at det likevel var mulig å spore likheter mellom de første norske konseptkunstverkene og deres anglo-amerikanske forbilder. Som eksempel trakk hun frem Bård Breiviks Level (Snowballs) fra 1970, hvor hun kunne se påvirkninger fra den britiske kunstneren Richard Long, som på tidspunktet også var Breiviks lærer på St. Martins i London.
Et verk som på mange måter inkarnerer den norske konseptkunstens skjebne er Breivik og Gerhard Stoltz’ Et hull i Bergen og hullet i Oslo fra 1979. En bek-avstøpning av et hull gravd i Fjellveien i Bergen ble vist på Oslo Kunstforening sammen med dokumentasjon av prosessen. Om ikke den labre resepsjonen verket ble møtt med var nok, så smeltet også avstøpningen til en sopplignende form i løpet av utstillingsperioden på grunn av varmen i lokalet. Når den den norske konseptkunsten gikk i glemmeboken skyldtes det altså en blanding av ubegeistret kritisk mottagelse, manglende inkludering i daværende kunstmiljøer, og ikke minst verkenes ustadige materielle betingelser.
Kjønnsperspektivet, som hadde fått en pause under Krogvigs foredrag, ble hentet frem igjen i Lotte Konow Lunds avrundende selvpresentasjon, hvor hun blant annet nevnte at videoen You ignore me, da den ble stilt ut på Astrup Fearnley-museet i 1998, kommenterte den påtagelige underrepresentasjonen av kvinner i museets samling. I tillegg til å presentere flere verk som på ulikt vis berørte spørsmål om definisjonsmakt, kom Lund med betraktninger rundt det å være en underbetalt kunstner, og dermed betydningen av at institusjoner kjøper kunst av kunstnere mens de fortsatt lever (et elegant stikk til Nasjonalmuseets trege innkjøpspolitikk).
Kanon-bra kunst! satte kjønn ettertrykkelig på dagsordenen. Igjen. Det må jo være lov, så lenge problemstillingen fortsetter å være relevant. Men selv om det er på høy tid at kvinnelige kunstnere får sin rettmessige plass i kunsthistorien, og ikke minst i kunstinstitusjonenes magasiner, opplevdes dette kjønnsfokuset også noe monomant, all den tid seminaret hadde et uttalt siktemål om å se på hvilke mekanismer (merk flertallsformen) som styrer kanoniseringsprosessen. Når vi først snakker om kunst som har falt utenfor kanon, hva med den samiske samtidskunsten? Den snakkes det sjeldent om i Oslo.
