Det kan godt være, at Albert Oehlen i dag er én af verdens mest succesfulde malere, men udstillingen Computerbilder, der er arrangeret af Hamburger Kunsthalle for at markere hans 70-års fødselsdag, er det meste af tiden ret mennesketom. Man kan i ro og mag betragte de tyve udstillede værker uden at blive forstyrret. Af og til kommer der måske et par besøgende, der er faret vild, men de går hurtigt og småsnakkende igennem lokalet og op ad trappen til en anden udstilling, der er tætpakket med videoer og installationer. Udstillingen ovenpå er nem at forholde sig til: Videoerne er underholdende og vækker genklang i forhold til aktuelle begivenheder. Og er det ikke netop det, et kunstmuseum skal gøre – reflektere over nutiden? Set i det lys kan maleriet synes som en distanceret, akademisk, ja, nærmest hermetisk tilknappet disciplin, der kun reflekterer over sig selv og har mistet enhver forbindelse til verden udenfor: l’art pour l’art.
Oehlens udstilling leverer lige netop det, som titlen lover: Sytten computermalerier og dertil to billeder, der er udført uden nogen visuelle spor af computerens mellemkomst, samt en stor tegning. Værkerne fylder hele førstesalen i Galerie der Gegenwart og er blevet klasket direkte op på væggene, hvor de også delvist dækker vinduerne og i øvrigt ganske ignorerer stedets notorisk besværlige arkitektur, skabt af Oswald Matthias Ungers. Den beskrives som «kvadratistisk», fordi alle detaljer – fra facaden til belysning og gulvfliser – er underordnet en gitterstruktur af kvadrater, hvilket skaber rum, som kræver arkitektoniske indgreb for overhovedet at være anvendelige til udstillinger.
Kunstneren begyndte med at arbejde på computerbillede-serien i begyndelsen af 1990’erne og er gennem årene løbende vendt tilbage til den. De første værker fra 1992 er sort-hvide serigrafiske tryk på papir, der efterfølgende er overmalet med akrylfarver eller blæk (Untitled og Das Lämpchen im Inneren der Erde, begge fra 1992) – ret ligetil. Deres motiver består af primitiv og grov computer-grafik, hvor prikkede og hakkede linjer blandes med hinanden og med grafiske mønstre af varierende tæthed. Herpå har kunstneren så tilføjet farvestrøg af varierende kulør og gennemsigtighed. En simpel gengivelse af en hjerne dukker jævnligt op, men her er ingen spor af den for vor tid så velkendte, farverige og surrealistiske billedverden, som kunstig intelligens kan frembringe. Malerierne er snarere en slags eksempler på digital dumhed. Der er ikke noget, der forældes så hurtigt som teknologi.
I 1992 tilbragte kunstneren seks
måneder i Los Angeles, uden dengang at være klar over, at en teknologisk
revolution var på vej. Det var omkring denne tid, at computerfirmaerne
arbejdede på at gøre personlige computere – der dengang ikke var meget mere end
glorificerede skrivemaskiner – til et helt centralt element i den moderne
livsstil. Da en ven viste ham sin bærbare computer, blev Oehlen straks grebet
af den. Idéen kom til ham, før han vidste, hvad det egentlig skulle blive til:
computermalerier.
Han anskaffede sig en tilsvarende model og begyndte at eksperimentere med
rudimentære grafikprogrammer. Softwaren var ekstremt begrænset, hvad
funktionalitet angik, og langt fra intuitiv. Den bød dog på lidt forskellige pensler
og stempler med nogle få grundlæggende motiver, og gav brugerne mulighed for at
tegne med musen. Hver eneste detalje, lige fra penslens form til dens
størrelse, skulle vælges i menuen. At skabe billeder på denne måde krævede
systematisk overvejelse; en proces, der var afgørende forskellig fra atelierets
normale rutiner. Oehlen besluttede sig for at acceptere disse begrænsninger som
vilkårene for en dialog – i første omgang med teknologien, men grundlæggende
også med maleriet og det at skabe kunst som sådan. At tegne med computeren pegede
på en ny forståelse af, hvad han foretog sig; dialogen med maskinen pressede
kunstneren til at kortlægge hver eneste detalje i sit kunstneriske arbejde og til
at stille spørgsmål til selve grammatikken og syntaksen i hans maleri.
Alt dette skete på et afgørende tidspunkt. Fire år tidligere havde Oehlen vendt sig bort fra sine karakteristiske figurationer og var i stedet begyndt at male abstraktioner. De abstrakte værker var med vilje meget lidt imponerende og uøvede, men bar stadig på noget af den punk-stemning, der havde præget hans tidligere værker. Han kæmpede dog med at finde et motiv. Da det system, som computeren stod for, tilbød ham en modstander, en sparringspartner og en djævelens advokat, åbnede det en dør for ham: Han fik mulighed for at sætte spørgsmålstegn ved sine redskaber, både som maler og som kunstner.
Oehlen fik sine computertegninger printet og forstørret til det ønskede format, hvilket fremhævede den ekstreme pixellering og den hakkede og simple æstetik, der kendetegnede de originale lavopløste sort-hvide billeder. Men hvordan forbedrer man egentlig en tegning, der er skabt med en computer? Og hvad betyder tanken om, hvad er er «pænt», overhovedet i forbindelse med en maskine, der tilsyneladende ikke har nogen æstetisk sans?
Gennem årene er kunstneren flere gange vendt tilbage til sine tidlige computertegninger for at skabe nye værker. Han har malet over serigrafiske tryk på lærred i sort og hvid (Disco 2100, 1996), i lilla og hvid (Blind in Texas, 1995) og kødfarver (Fleisch, 1995). På lærredet skjuler kunstnerens penselstrøg nogle gange computertegningernes detaljer; andre gange følger eller gentager de trykkets pixelerede linjer. I de fleste tilfælde føjer de noget nyt til den overordnede struktur i form af elegante, organiske penselstrøg, som computeren netop ikke er i stand til at frembringe. Senere værker, såsom det heftigt farverige og tegneserieagtige Captain Jack (1997) og det enorme og komplekse Annihilator (2001/2006), der dårligt kan være i rummet, er stærkt komplekse digitale collager med tilsvarende farverige lag af maling.
Strengt taget blev værkerne, der vises på udstillingen i Hamborg, skabt gennem en blanding af teknikker, der omfatter print, serigrafi og maleri. Det kunstneriske greb, hvor en kompleks teknologi tilføjes et twist gennem brugen af traditionelt maleri, gør Oehlen til noget af en pioner, hvad angår det at bygge bro mellem analog og digital kunst. Det kan i sig selv give værkerne historisk betydning – eller det påstår i hvert fald udstillingens kurator, Hamburger Kunsthalles direktør Alexander Klar, i et radiointerview. Men deres vigtigste egenskab skal findes et andet sted.
En vedholdende indsats for at undergrave de fremherskende systemer løber som en rød tråd gennem kunstnerskabet, og disse malerier giver mulighed for at udforske netop dette greb. I et interview med Diedrich Diedrichsen, der blev offentliggjort i Artforum for præcis tredive år siden, beskrev Oehlen det således:
«De fleste malere synes at være håndlangere for deres projekter. De bliver til tjenere for idéer såsom at ’ændre visuelle vaner’ eller ‘bryde med vante opfattelser’, eller for bestemte teknikker, gestusser, æstetiske principper – hvad der nu end bruges for at retfærdiggøre værket. Med ‘autonomi’ mener jeg, at man klarer sig uden den slags absurditeter.»
Når man som kunstner slipper den teoretiske ramme, der forsvarer éns malerier, bliver malerarbejdet nærmest intuitivt: En øvelse i kompositionens kunst, et spørgsmål om at træffe og arrangere taktiske maleriske beslutninger. I den forstand kan malerierne betragtes som improvisatoriske: Hvert penselstrøg følger det forrige og enten bekræfter, omfavner eller modsiger det. Derved skabes en diskurs, der er aldeles ubekymret og iboende i malerierne selv. Oehlens billeder hylder den musikalske dramatik, der findes i Franz Klines gestiske malerier, og gør samtidig nar af den; de karikerer filmen, der viser Jackson Pollock i færd med at male til Ornette Colemans musik. Som kunstneren selv siger: «Ingen magi, ingen videnskab, ingen undskyldninger.»
I en tid, hvor megen kunst fungerer som et sted, hvor identitet og egen agens bekræftes, kunne dette meget vel ses som gammeldags, bagstræberisk eller endda reaktionært. Men måske er det mere interessant at anskue det som et «inside job», et stykke undergravende virksomhed udført med stor selvsikkerhed af en kunstner, der fuldt og helt kender ikke blot sine egne redskabers begrænsninger, men selve kunstens.
