I det senaste numret av Paletten (Nr 3: 2014 – # 297) skriver den franske curatorn och konstnären Joachim Hamou om skandinaviskt mörker i utställningen J’ai froid på castillo/corrales i Paris. Hamou frammanar samband mellan Edvard Munchs enda och misslyckade skulptur Mot ljuset, Asger Jorns institut för komparativ vandalism och norsk black metal – men mest uppseendeväckande är att han skriver om en utställning på den utställningsplats som han själv är med och driver. Det är en text som är typisk för Paletten som den har utformats av Sinziana Ravini och Fredrik Svensk sedan de tog över som redaktörer 2011 (första året tillsammans med Milou Allerholm). Under Svensks och Ravinis redaktörskap blev Paletten utsedd till årets kulturtidskrift 2012, och dagens tidskrift skiljer sig en hel del från tidigare års utgivning; från Sophie Allgårdhs mer populära tilltal 2006–2010, till Anna van der Vliet-redaktionens kollektiva projekt dessförinnan – där både Ravini och Svensk ingick tillsammans med Kristoffer Arvidsson, Fredric Gunve och Maja Hammarén – och de olika tematiska nummer som gjordes med tillfälliga redaktörer under 1990-talet.
Men att läsa Paletten mot dess egen historia som fond är en sak; kanske måste man fråga sig vad en konst- och kulturtidskrift egentligen är och kan vara i all dess potentiella otidsenlighet, och hur fältet för detta medium ser ut idag. Tidskriftsformen är trots allt – i skarp kontrast till Hamous norska black metal där mörkret och helvetet är emancipatoriska krafter – till sitt ursprung ett upplysningsfenomen.
När Michel Foucault i sina föreläsningar Styrandet av sig själv och andra 1983 går igenom Kants text «Vad är upplysning?» gör han en kort utvikning kring villkoren för dess publicering. Kants korta text trycktes i en tidskrift, och tidskrifterna under denna tid – säger Foucault – utgjorde den viktigaste platsen för ett fritt utbyte av idéer, för mötet mellan författare och läsare och i slutändan för framträdandet av det universella, förnuftiga subjekt som riktar sig till summan av andra förnuftiga subjekt. Denna privilegierade position tillhör uppenbarligen inte tidskriften idag, när «resonliga samtal» liksom all annan slags information – i teorin – kan cirkulera genom en mängd olika medier och former av tilltal. Kanske måste vi tänka subjektivationen på helt andra vis, både på nätet och på det lokala bibliotekets tidskriftshylla där man finner Allt om trädgård, Kreativ stickning, PC för alla och Privata affärer.
Men tidskriften är inte död – och de som senast försökte döda den lyckades inte. På konstfältet har Konstperspektiv störst upplaga (9 000–10 000) och med dess koppling till Sveriges Konstföreningar, dess sjuttiotalstilltal och dess urval av konstnärer har den förmodligen också äldst läsekrets, medan KRO/KIFs medlemstidning Konstnären med dess välförpackade featurejournalistik vill vara en kvällstidning för konstbranschen. Därtill har vi den lätt overkliga, ohämmat populistiska och annonsspäckade Konstvärlden som lockar till läsning med rubriker som «Investera i vin» och säljs på Pressbyrån. Bredvid dessa tidskrifter framstår Paletten som ganska annorlunda, och kanske som den enda som egentligen försöker formulera ett eget och självständigt kritiskt redaktionellt projekt. Men eftersom tidskrifter idag sällan recenseras på kultursidorna eller annorstädes, så har den nuvarande versionen av Sveriges äldsta konsttidskrift inte fått någon kritisk reception att tala om. Detta är ett försök att bidra till en sådan reception, genom att läsa dagens Paletten som ett redaktionellt projekt och en aktör i samtidskonsten.
Jag vill uppmärksamma läsaren på att det finns och har funnits många band mellan Paletten och Kunstkritikk. Fredrik Svensk skriver i Kunstkritikk, vilket även Sinziana Ravini gjorde fram till för ett par år sedan. Själv har jag däremot aldrig medverkat i Paletten, men det har Kunstkritikks svenske redaktör och flera av tidskriftens övriga skribenter. Förhoppningen är att min text trots detta kan tala för sig själv, som en kritisk läsning.
Palettens upplägg och själva stomme är de längre fördjupande texterna. De fungerar som fritt hållna essäer snarare än artiklar, och är ofta skrivna utifrån ett speciellt, inbäddat perspektiv, som Malin Arnells dokumentation av sitt performance på Swiss Institute i New York (Nr 1: 2014 – # 295), curatorn Jean-Max Colard drömda fragment av utställningar (Nr 4: 2013 – # 294), curatorn Linus Elmes beskrivning av hur han under en tid ersatte arbete inom konstvärlden med inkomster från pokerspel (Nr 1: 2014 – # 295) eller konstnärerna Johanna Gustavsson och Lisa Nybergs manifestliknande text om sitt projekt Radikal pedagogik (Nr 4: 2012 – # 290). Numrena saknar för det mesta ett tydligt tema – i början sattes autonomi upp som tema, men tycks ha övergivits – och det finns ofta ingen direkt gemensam nämnare för de olika texterna. Däremot finns vissa återkommande inslag och format: en serie texter om fotografins och bildens status, redaktör Fredrik Svensks serie «Kein Mensch – improvisationer om kritik och omänskliga vändningar» och vinjetten «Mitt skrivbord» där en institutionschef beskriver pågående projekt. Dessutom finns «Peeping Tom» där ett antal inbjudna konstnärer visar brottstycken ur pågående arbeten och Sven-Olov Wallensteins serie texter om estetikens historia som avslutar varje nummer.
Mycket är intressant, både av det återkommande och övriga materialet. «Peeping Tom» erbjuder en behövlig dos konst, även om det okommenterade och snapshotliknande fotografiska formatet – som kanske fyller sin funktion i viljan att «understryka den osäkra relationen mellan redaktionellt och curatoriskt arbete» – blir alltför rumphugget i relationen mellan läsare och konstnärlig praktik. En pärla till text och ett skolboksexempel på en fin kombination av historiematerialism och estetisk sensibilitet är «Brio Bravo» (Nr 4: 2012 – # 290) av konstnären och Palettens redaktionsrådmedlem Henrik Andersson: här beskrivs relationen mellan Ai Weiweis utställning på Magasin 3 med verkens produktionsvillkor och institutionens ägandeförhållanden med kopplingar till samma villkor i Kina.
Redaktörerna bidrar ofta själva med texter. Sinziana Ravini beskriver sitt eget deltagande i ett sadomasochistiskt performance eller evenemang av Tristan Bera/Dominique Gonzalez-Foerster/Catherine Robbe-Grillet («Rummet doftade natthyacint. Det var det enda jag kunde notera från min ögonbindelförsedda position…»; Nr 2: 2014 – # 296). Fredrik Svensk skriver om antropologiska kriser och kapitalets acceleration i sin ovan nämnda «Kein Mensch»-serie, vilket kanske är kännetecknande för både konstvärldens och Palettens egen aptit på nya filosofiska strömningar: till exempel utkom ett helt nummer ägnat åt spekulativ realism och objektorienterad ontologi (Nr 1-2: 2013 – # 291–292), liksom en översättning av «Det accelerationistiska manifestet». Samtidigt tillhandahålls en motpol av historisk bildning i Wallensteins njutbara krönikor om estetikens och konsthistoriens grundtexter.
Jag skulle vilja rikta två eller tre invändningar mot Paletten som redaktionellt projekt. För det första kan tidskriften vara svår att få grepp om. Vad står på spel? Vilka är ambitionerna? Vilka relationer vill man upprätta till fältet av svensk samtidskonst? Utöver redaktörernas kortfattade presentation av varje nummers olika texter finns inget redaktionellt material, och följaktligen ingen lättidentifierad redaktionell linje. Detta förstärks av formen som betonar texternas och varje elements monolitiska karaktär. Medan omslaget är tomt på rubriker, citat och marginaler och visar ett fotografiskt verk eller dokumentation av verk, delar inlagan upp texterna var för sig med olika färg på pappret; dessutom hålls text och bild ofta separerade så att varje sida bara visar det ena eller det andra. Det finns inga notiser, småtexter eller inskjutna småannonser (alla annonser kommer i slutet) – och det finns på sätt och vis inga mellanrum, inga fogar, inga innehållsmässiga kollisioner där mening uppstår. Det skulle kunna tyda på en vilja att låta läsaren sjunka in i texterna utan annat som pockar på uppmärksamheten, eller på att man har valt en form eller mall som är lätt att redigera och fylla med innehåll.
Detta leder över i nästa invändning: Paletten ger uttryck för en god, kritisk förståelse av förhållandena mellan arbete, värde och kapital (Svensk skriver om hur vi inte bara är formellt utan reellt underordnade kapitalet, och tidskriften organiserar ett program om arbetarkonst i samarbete med ABF i Göteborg), men tyvärr skiner dessa politiska villkor ibland igenom i tidskriften. Man kanske kan kalla det för en strukturell minimering av avlönat arbete där tryck och grafisk form tillåts kosta, men där redaktionens snäva ekonomiska manöverutrymme visar sig i innehållet. Inkluderandet av texter som är biprodukter av andra sammanhang kan vara trist i sig, men problemet med ett sådant arbetssätt är framförallt att det lätt faller in i en logik av att bekräfta det etablerade, det inflytelserika eller redan väl ansedda. «Mitt skrivbord» har till exempel skrivits av Daniel Birnbaum och Sara Arrhenius (i båda fallen har numrets stora baksidesannons köpts av Moderna Museet respektive Bonniers konsthall), medan samtalet med Okwui Enwezor et al (Nr 4: 2012 – # 290) erbjuder ett snabbt och billigt inslag med en av samtidskonstens fixstjärnor. De svåruthärdligt pratiga enkätsvaren i «Curatorundersökningen» är ett annat exempel på hur ett närmast oredigerat metamaterial produceras av fältets etablerade aktörer, i det här fallet svenska curatorer, för att sedan hällas direkt i tryckbar form (Nr 3: 2013 – # 293). På samma sätt fungerar naturligtvis «Peeping Tom», om än med bättre resultat.
Det är förmodligen korrekt att säga att Paletten som konsttidskrift inte i första hand intresserar sig för det enskilda konstverket, det vill säga om sådant som dess form och framställningstekniker, dess aspekter av rumslighet eller tidslighet, dess material, materialitet eller icke-materialitet, dess inskrivenhet i historiska, materiella och teknologiska förhållanden. Istället tycks intresset riktat mot helt andra relationer: mellan enskilda aktörer och institutioner, mellan utställningar och utställningsformat, mellan teoretiska strömningar och estetiska tendenser inom en större konstvärld. Kanske kan man säga att Paletten är mindre hängiven ett traditionellt konsthistoriskt perspektiv än ett konstteoretiskt; mindre hängiven ett kritiskt projekt än ett curatoriskt.
Med detta tror jag att vi står inför elefanten i rummet: frånvaron av konstkritik. Till skillnad från tidskrifter som Artforum, Frieze eller Afterall Journal har Paletten ingen sektion för kritik, vare sig längre texter eller kortare recensioner. Intressant nog har denna underlighet varit en konstant hos Paletten under ett flertal år, även om dess icke-förbindelse till pågående och tongivande utställningar inom svensk samtidskonst har hanterats och fungerat på olika sätt. Under Sophie Allgårdh hade de delvis tematiska numren ibland en relaterad recensionavdelning som knöt an till aktualiteter, under Anna van der Vliet framstod frånvaron av kritik ganska naturlig i den lokalt förankrade redaktionens specifika, subjektivt experimentella position med temanummer som «Vad är konst?» (Nr 4: 2005 – Nr 1: 2006 – # 262–263), och innan dess, då ett redaktionsråd anlitade tillfälliga redaktörer för enskilda nummer, innehöll tidskriften en sektion helt tillägnad Galleri Paletten med material om egna utställningar. Den sistnämnda lösningen skvallrar kanske, trots dess udda och mycket fumlande grepp, om tidskriftens behov av en konkret koppling till verkliga konstverk, till samtiden och det lokala.
Är konstkritik då en nödvändighet för en konsttidskrift? Jag sympatiserar med Palettens vilja att skapa nya positioner i skrivandet om konst, men är inte övertygad om formatet där konstnärer och curatorer skriver i egen person och i eget intresse. Riskerar inte detta «säregna insiderperspektiv» som bryter med idén om det intresselösa smakomdömet att implodera själva hållpunkterna för en gemensam förståelse av konstfältet? Riskerar man inte att förlora en viss angelägenhet som uppstår i själva mötet mellan olikheter men som uteblir i monologen? Å ena sidan fungerar curatorn Joachim Hamous text om det skandinaviska mörkret som en förlängning av utställningen; å andra sidan kan man få känslan av att lyssna till något osorterat och oreflekterat, som när någon talar med sig själv.
Kanske kan man betrakta curatorn som skriver om sin egen utställning som en logisk utveckling av de omtalade förhållanden där curatorn ibland sägs ha tagit kritikerns och sedan konstnärens roll. Själv tror jag att fördelningen av dessa roller återstår att göra, varje dag. Det finns naturligtvis något självuppfyllande i Ravinis tal om curatorn som en «kannibalistisk Saturnus som äter upp sin egen avkomma», och i Power Ekroths text om curatorernas olidliga självupptagenhet (Nr 4: 2013 – # 294 respektive Nr 3: 2014 – # 297). Önskar man däremot föra ett samtal om samtidskonst där fler än ett (olidligt) subjekt skapas kan det nog vara en god idé att inkludera kritiken. Om inte för att frammana upplysningsprojektets förnuftiga subjekt, så åtminstone för att en tidskrift utan en konkret, detaljerad form av skrivande – som sätter något på spel i sin relation till konstverket eller utställningen – riskerar att göra sin relation till samtiden alltför ideal, alltför oreflekterad och alltför godtycklig.
