Internett: kommet for å bli

I Ole John Aandals lille retrospektive utstilling får vi et gjensyn med flere av klassikerne innen nyere norsk fotohistorie, da ideen om fotografiet som sannhetsvitne ble avkreftet en gang for alle. I det nye arbeidet i utstillingen tar Aandal utgangspunkt i bruken av bilder på internett. Men strategien plasserer seg denne gangen i etterkant av samtiden.

Ole John Aandal er et obligatorisk navn i nyere norsk fotohistorie, ettertrykkelig markert som en tidlig utøver av appropriering og digital manipulasjon her til lands. En kritisk og skeptisk holdning til billedmediet førte til en sterk og viktig produksjon på 90-tallet, med tydelige ringvirkninger for senere fotografer. På Institutt for fotografi ved Kunsthøgskolen i Bergen studerte han som kjent med folk som Vibeke Tandberg og Mikkel McAlinden, og leverte som dem postmodernistiske fragmentariske konstruksjoner og iscenesettelser som understreket fotografiets fiktive virkelighet. Dette begynner jo å bli en god stund siden, men nå er Aandal tilbake med utstillingen «Never try to trick me with a kiss», som vises i Porsgrunn kunstforening (tittelarbeidet ble forøvrig nettopp vist på Fotogalleriet).

Ole John Aandal, fra serien Gamle helter, 1992

Visningsstedet er Aandals barndomsby, noe som tydeligvis er en motivasjon for denne lille retrospektiven, som består av fire seriearbeider. Hensikten med en retrospektiv utstilling såpass moderat i omfang, kan vel i seg selv diskuteres. De gamle traverne er i alle fall å finne her, allerede omtalt, beskrevet og referert til opp og i mente, pluss det nye tittelarbeidet. Det smått repetitive inntrykket man får av et gjensyn med seriene Gamle helter (1992), Samaritanen (1994) og Golden Moments (1995), yter selvfølgelig ikke disse fotografiene rettferdighet. Da de kom var de utvilsomt interessante, men i dag fungerer de først og fremst som tidsdokumenter, mest fordi Aandal gjennom disse prosjektene satte seg fore å ta pulsen på samtiden og kommentere den massemediale tilstanden. De refererer hyppig til det da aktuelle mediebildet, men er primært orientert mot fotografiets sammensatte rolle i historieskrivning og forestillinger rundt samtidige politiske og sosiale forhold.

Ved at Aandal så suverent rotet til og tilførte nye, overraskende elementer i vanedannende dokumentarisk materiale, klarte han å demonstrere fotografiets mer dubiøse sider som sannhetsvitne. Også det kommersielle kravet om underholdningsverdi og personifisering av billedstrømmen ble ironisk og treffsikkert behandlet. I dag kan man sannsynligvis gå ut fra at tankegangen rundt bildenes kontekstuelle premisser er mer innebygget, også for et mer generelt publikum. Klipp-og-lim-teknikker angir da også tidens melodi på en helt annen måte enn for 10-15 år siden, da dette digitale redskapet var en nyhet. Nesten mekanisk forvises en mindre datastyrt tid kjapt inn i glemselen. Med dette fader nødvendigvis aktualiteten i Aandals materiale, en aktualitet som lesningen av dem er avhengig av.

Ole John Aandal, fra serien Golden Moments, 1995

Den mest kuriøse av seriene vist i Porsgrunn er Golden Moments, som består av porselensplatter laget på byens berømte porselensfabrikk. Blant disse er den berømte platten som ble sensurert direkte fra statsministerens kontor, hvor Gro Harlem Brundtland figurerer som karslig piperøykende fisker. Gamle helter er en serie som i mindre grad spiller på folkelighet, her har Aandal manipulert seg selv inn i ikoniske historiske foto. Denne metoden, som går ut på at Aandal plasserer sitt eget ansikt over en annens i bilder av blant annet frigjøringen i 1945, den kalde krigen, mordet på Harvey Lee Osvald og Vietnamkrigen er mer eller mindre sømløs. De anvendte pressefotografiene representerer en kollektiv billedlig overlevering som bidrar til en visuell fasthamring av historisk informasjon, en manifestasjon som over tid kan stivne til som endelige argumenter. Ved å opptre som et anakronistisk og mimende innslag skaper Aandal en pastisj av nærhet og avstand, fiksjon og realitet – uten å skissere opp vanntette skott mellom disse dikotomiene. Bruken av eget kontrafei muliggjorde en tvetydig posisjon som observatør og observert, kunstnerens samtidsblikk ble så og si teletransportert inn i historien.

Ønsket om at publikum skal stille seg aktivt og fortolkende til billedlig informasjon synes konsekvent hos Aandal, som i så måte slutter seg til László Moholy-Nagys formaning datert 1923: «A knowledge of photography is just as important as that of the alphabet. The illiterate of the future will be ignorant of the use of camera and pen alike.» At alle aspekter ved fotografering innebærer manipulasjon og mangel på absolutt troverdighet er i så måte gammelt nytt, men denne innsikten viser seg å ikke alltid være en selvfølge i lesningen av bilder.

Ole John Aandal, fra serien Samaritanen, 1994

I Aandals fotografiske serie Samaritanen ble denne pedagogiske grunnposisjonen utvidet med en utforskning av bildets muligheter for emosjonell manipulasjon. Her plasserer Aandal inn seg selv i tilsynelatende samspill med allerede avbildede figurer. Aandal som en beskytter og trøster, han kan blant annet ses i heisen med tidligere generalsekretær for Blindeforbundet, i det han antyder riktig retning for den blinde – men her hjelper det vel egentlig ikke å peke? Han plastrer Dianas kne, og stiller seg opp mellom Märtha Louise og hesten hennes. Her inngår også det velkjente Treholtbildet, hvor Andal med ett lurer seg med på lyssky forhandlinger. Virkningen er både komisk, særlig i bildet hvor Greven får seg en dæsj hårspray med Aandal som frisør, og i en viss forstand tankevekkende, selv om den teknologiske behandlingen ikke bestandig er like troverdig sett med dagens mer blaserte øyne.

Never try to trick me with a kiss, utstillingens nyproduserte arbeid, henter sin tittel fra et dikt av Sylvia Plath. Dette faktum kan lett fremstå som et satirisk grep i forhold til dette arbeidets billedmateriale, nemlig 53 mer eller mindre blottleggende bilder av tenåringsjenter, lastet ned på nettsider som deiligst.no og deretter vist uredigert på LCD-skjermer av Aandal. Det er ingen urimelig antagelse å gå ut fra at arbeidet ville blitt lest annerledes om avsenderen var kvinne. En ubevisst og emosjonelt betinget mulighet for identifikasjon med Plaths «martyrium» er tilstede. A stone can masquerade where no heart is/And virgins rise where lustful Venus lay: Never try to trick me with a kiss. Framveksten av nettsteder som fremtrer som de reneste kjøttmarkeder sier vel sitt om kroppspress og skjøre selvbilder og kan ikke akkurat ses som noen triumf for feminismen.

Ole John Aandal, fra serien Never try to trick me with a kiss, 2007.

Ekshibisjonismen som her paraderer er massiv, og det er selviscenesettelsen av kroppen som objekt som ser ut til å interessere Aandal. Enkelte av bildene viser utsnitt av ansikt, som et øye eller glinsende lepper, mens andre er mer full frontal. I stedet for å iscenesette seg selv for å fremheve mediale forhold, anvender Aandal seg av andres visuelle iscenesettelse, og bevissthetsforskjellene mellom disse to posisjonene oppleves som klam. Disse unge «kroppskunstnerne» forrykker ingen etablerte forestillinger. Enkelte bilder er ganske oppfinnsomme visuelt sett, blant annet viser et av dem en skygge av en kropp fremfor selve kroppen, et annet er tatt via et speil, men dette tyner fokuset. Det skal vel godt gjøres å ikke snuble over enkelte billedlig interessante utsnitt når den rene, skjære mengden bilder er så kolossal. Muligens kan man snakke om en viss grad av art by accident her, blant trauste furumøbler i norske kjellerstuer, men kroppsreklamen har først og fremst en pragmatisk forførende drive. Behovet for begjærsbekreftelse overskygger muligheten for å sjonglere med det nå allestedsnærværende kamera og uanstrengt bruk av billedkulturen i vid forstand som referanseramme – en standard billedmal lukker seg hele veien om utsnitt og poseringer.

Diskusjonen rundt personvern og det problematiske i ungdoms lemfeldige omgang med nettet kleber seg til hele dette prosjektet, men uten at noen nye betraktninger melder seg. Som diskusjonstema er dette fengende nok, men i den kunstneriske behandlingen blir det hele stående på stedet hvil og Aandals posisjon blir selsomt passiv og lettvint. De små digitale visningskjermene montert på vegg er i tillegg såpass like dataskjermer at overflyttingen til et gallerirom blir nesten umerkelig. Selvfølgelig kan man etter spillets regler fritt benytte seg av slike nettbilder, selv om dette har skapt tilløp til ballade i pressen – som selvfølgelig elsker slike saker hvor det er mulig både å opptre moraliserende og samtidig trykke maksimalt salgbare bilder – men ved kun å vise dem i reprise går det hele på tomgang. Strategien plasserer seg denne gangen i etterkant fremfor i forkant av samtiden.