«Jeg samler på kastede objekter og materialer, avfall som ingen vil ha, men som likevel bærer med seg referanser til hva det har vært,» sier den oslobaserte kunstneren Germain Ngoma. For et år siden vant han Sparebankstiftelsen DNBs kunststipend, en av Norges viktigste kunstpriser. Nå arbeider han mot en utstilling som åpner på Tenthaus i Oslo til neste år, og denne høsten bruker han galleriet som gjesteatelier. Når jeg treffer ham her står det stabler med isoporemballasje rundt om i galleriet.
Ngoma har arbeidet som verkstmester i støp ved Kunsthøgskolen i Oslo siden han fullførte utdannelsen på kunstakademiet i 1986, og han beskriver prosessene i støperiet‚ arbeidet med å utforske, transformere og presse materialer inn i nye former, som en grunnleggende impuls i kunstnerskapet sitt. Likevel vender han stadig tilbake til den skjøre og efemære isoporen. Av og til benytter han den som støpeform, men oftere som skultpurelt materiale, som i Totum, once upon a time (2016), vist på utstillingen Walkabout på Khartoum Contemporary Art Center i 2017, der en trapesformet marmorutskjæring lener seg på en kapitél-lignende hvit isoporbit. En spinkel treflis er stukket innunder isoporen og det hele balanserer på toppen av en værslitt trebjelke.
Ngoma stilte aktivt ut på åtti- og nittitallet, både i Norge og internasjonalt, men trakk seg utover på nittitallet tilbake for å prioritere livet som familiefar. Imidlertid ga han seg ikke med å lage kunst, men i tråd med det midlertidige, provisoriske og ustabile som dikterer materialvalgene og metoden hans, kvittet han seg med arbeidene etter hvert som de ble ferdige. De færreste av Ngomas skulpturer har vært vist offentlig, men alle eksisterer som fotografier. Til utstillingen på Tenthaus samarbeider han nå med kurator Drew Snyder om en større publikasjon som tar utgangspunkt i dette arkivet.
Hva arbeider du med til utstillingen din på Tenthaus?
Jeg har alltid vært trukket mot voks og kull. Voks har jeg jobbet mye med, det sitter i fingrene, et veldig omskiftelig materiale som lett skifter fra en tilstand til en annen, fra fast til mykt, til flytende. Det kan formes direkte gjennom temperaturen i omgivelsene eller varmekilder, eller oversettes til andre materialer gjennom støpeprosessen. Voks og kull er beslektede materialer, forbundet gjennom ilden. Det jeg har i galleriet nå er et teppe av en gul ostevoks og så kull på toppen. Ved å dyppe føttene mine i varm voks har jeg også laget to avstøpninger av føttene mine. Dette minner meg om de som går på glødende kull. Så jeg fylte føttene med vann.
Du definerer din egen praksis som arkeologisk. I hvilken forstand?
Jeg samler på objekter og materialer som er blitt vraket, ting ingen vil ha, som blir kastet etter bruk, men som fortsatt bærer i seg en referanse til hva de er. Materialene og objektene jeg samler blir en slags etterlatenskaper etter forbrukersamfunnet. Det kan være radioer, TV-er. Noen ganger er jeg interessert i komponentene inne i apparatene, hvordan de er laget, hva de er, mens andre ganger er jeg bare fascinert av formen ting har.
Isoporemballasje er den største av besettelsene mine. Jeg er interessert i alt som har et hulrom. Disse objektene er som støpeformer og jeg pleide å fylle emballasjen som en hvilken som helst annen beholder for å støpe skulpturer. Jeg var nysgjerrig på hva slags form som ville dukke opp, og det som dukket opp var en abstrakt form, helt uten tilknytning til den opprinnelige innpakningen. Jeg bygger også ting av isopor. Emballasjen er et hus. Den omslutter, den beskytter. Jeg ville utvide denne ideen og bygge et større hus.
Jeg kommer tilbake til emballasje på nytt og på nytt i arbeidene mine, den sniker seg stadig inn, hjemsøker meg. Isopor er et veldig fascinerende materiale, lett i vekt og lett å bygge med. Jeg synes produktene er vakre i seg selv. Jeg trenger ingen sofistikerte redskaper, spiker og pinner er nok til å holde dem sammen. Hvis jeg jobber med metall, tre eller mer kostbare materialer, må jeg overveie grundig hva jeg vil før jeg begynner å jobbe. Med isopor er det lett å improvisere uten å være redd for å miste noe.
Du har sagt at du vokste opp med ting som var laget for spesielle anledninger, og som bare varte en kort tid. Er midlertidighet et tema i kunsten din?
Det finnes et ordtak: et objekt kan vare i noen sekunder eller for alltid. Jeg liker tanken om at det går an å beundre et kunstverk uten å eie det. Det finnes måter kunsten kan eksistere på uten å være til stede i nået. De fleste av arbeidene jeg har laget finnes ikke lenger. Jeg har ikke stilt ut så mye, men jeg har aldri sluttet å arbeide. Det jeg gjør er å arbeide og dokumentere, og så er objektene borte. Ikke det at jeg vil ødelegge dem, men jeg har ikke hatt et atelier på mange år, så jeg tenkte at hvis problemet er mangel på rom, må jeg finne en annen måte å ivareta disse objektene på. Nå har jeg hundrevis av bilder, fotografier av prosessen eller det ferdige objektet. På den måten har jeg verkene, de eksisterer bare ikke i en fysisk forstand.
Men samtidig virker verkets materialitet viktig for deg. Du jobber med fysisk materialer og konkrete skulpturelle former.
Ja, det stemmer. Jeg snakket med Drew Snyder [som kuraterer utstillingen på Tenthaus] her om dagen, og så på bilder av et verk med en masse elementer som har med lyd å gjøre. Han spurte meg om dette var et lydverk. Men, nei, det var det ikke. Jeg er ingen god lydkunstner, så jeg prøvde å omgå dette ved å bruke andre elementer for å skape en følelse av lyd. Det er det samme med bilder av de ikke-eksisterende skulpturene mine. Hvis det er et godt bilde, vil det gi en tydelig idé om hva disse materialene er og hvordan de er bundet sammen.
Hva fikk deg til å ville arbeide med kunst?
Moren min var keramiker og alle brødrene mine pleide å tegne. Jeg har alltid vært fascinert av alt som kan lage et bilde: evnen til å forme noe og gi det en fysikalitet, å tegne en linje, å skape noe, enten det eksisterer for alltid eller bare i et øyeblikk. Det fascinerer meg å forme et materiale til noe som andre kan se på, sette pris på, få assosiasjoner fra eller si noe om. Det trenger ikke å være fantastisk, det viktige er at det vekker en slags nysgjerrighet.
Du vokste opp i Zimbabwe og flyttet senere til Zambia, der du skapte en gruppe sammen med andre unge kunstnere. Hvordan arbeidet dere sammen?
Ideen var å møtes og finne et sted der vi kunne arbeide og å være mer synlige. Vi endte opp med å møtes i en forlatt bygning på en teknisk fagskole, og så inviterte vi andre kunstnere til å komme dit og arbeide. Etter en tid sluttet Henry Tayali (1943-1987) seg til gruppen, en erfaren kunstner som var utdannet i Tyskland. Av ren nysgjerrighet kom han en gang i uken for å møte oss, snakke og for å diskutere det vi holdt på med. Han var ikke særlig populær i begynnelsen. De fleste av oss var selvlærte og vi hadde ingen kritiske begreper for å bedømme det vi drev med. Men vi holdt det gående, diskuterte fortløpende, argumenterte og snakket om arbeidet vi gjorde. Det er stadig vanskelig å si hva som gjør noe til et godt arbeid. Men vi så balansen i en skulptur eller måten et trykk var laget på, og dette tror jeg er noe intuitivt hos alle som jobber kreativt. Du ser etter en balanse mellom visse ting, selv om du ikke forstår det.
Skilte dere mellom begreper som kunst og kunsthåndverk?
Det var noe vi var veldig kritiske til, fordi det vi anså det vi laget som kunst, og ikke det vi ville kalle «kurio-kunst», som bare var laget for turister. Men vi lært at det ikke var mulig å bare livnære seg av kunsten. Så for å overleve lagde vi kurio-kunst som vi kunne selge fort, på gaten, eller på kontorer, til de som måtte være interesserte. Slik fikk vi nok penger til å kjøpe materialer og komme oss gjennom dagene. Det var ikke noe luksusliv, men det var moro.
Er denne kurio-kunsten, eller turistkunsten, noe som spiller på afrikanske stereotyper?
Ja. Du vet hva turisten vil ha: en maske, nips og smykker, noe enkelt, minner fra Afrika. Det er en grei byttehandel. Det er ikke mye penger, men alt hjelper.
Hovedsakelig jobbet jeg med treskulptur. Jeg gikk ut i skogen, fant en trestamme og begynte å bearbeide den, før jeg flyttet den til et sted jeg hadde. Etter to år ga noen meg en gårdsbygning som jeg brukte som atelier. Jeg fortsatte å jobbe med treskulpturene. Så møtte jeg en fyr som jobbet for Danish Volunteers. Vi ble venner, og han snakket om støping i bronse. I den delen av Afrika var det ingen tradisjoner for bronsestøping, så vi begynte å studere støpeteknikker. Da han dro tilbake til Danmark, bygde jeg et støperi, ikke profesjonelt, men for å eksperimentere videre med støping av ren nysgjerrighet.
Støping er fjernt fra min egen hverdag, som jeg tilbringer stirrende inn i laptopen. Kan du fortelle mer om denne prosessen?
For mange er det nokså abstrakt. Du må se prosessen, og det kan ta litt tid før du skjønner hva som foregår, men det er ingen heksekunst. Det som fortsatt forbløffer meg er hvordan alt er i endring helt til siste øyeblikk.
Støpeprosessen gir meg mulighet til å utforske ting. Du kan presse materialer eller prosesser ut av komfortsonen og oppdage andre måter å jobbe med dem på. Forvandlingen av materialene leder meg mot helt andre områder, og de fleste av arbeidene mine blir trigget av disse prosessene. Alt jeg viste ved utstillingen på Oslo Kunstforening ble trigget av støping. Bronse smelter ved omtrent 1240 grader Celsius, som er en utrolig høy temperatur. Når den er på rundt 1100, må jeg stikke en stålstang ned i metallet, og da kan du si om det er klart eller ikke, fordi metallet klistrer seg fast og lager et belegg på stangen. Jeg har alltid gjort dette, men plutselig var det noe som klikket i hodet mitt. Jeg hadde flere stenger som jeg dyppet flere ganger for å bygge lag på lag, så du kan si at resultatet ble et spontant støp. Teknikken benyttet jeg til å lage objekter som jeg polerte grundig. Overflatene ble veldig delikate, og høyglansen ga assosiasjoner til flammer.
Prøver du å ikke ledes av forutinntatte ideer, men heller la tilfeldigheter påvirke skapelsesprosessen?
Ja. Jeg liker at alt vokser organisk mens jeg jobber. Jeg setter meg ikke ned og konstruerer en idé. Måten noe lages på eller materialet jeg har for hånden, informerer meg og utløser ideen.
Jeg baserer meg alltid på assosiasjoner når jeg ferdigstiller et verk, for å hjelpe meg å definere hva det er jeg har laget. Noen ganger kommer det med en gang, andre ganger må jeg krangle med sluttproduktet, fordi det ikke er det jeg tror det er. Men du kan ikke fornekte sannheten i det som akkurat har skjedd. Til slutt må jeg akseptere det jeg har skapt.
Vi har snakket om voks og isopor. Er det andre materialer du liker å jobbe med?
På akademiet prøvde jeg å finne meg selv. Det første året var vanskelig. Det andre året begynte jeg å tenke. Når du flytter til et nytt sted, ser du alltid tilbake. Dette brakte meg tilbake til barndommen. Jeg begynte å arbeide med naturmaterialer – en kombinasjon av grener, leire, kvister og jord. Hvis jeg lot verkene stå utendørs ville de råtne bort eller gå i oppløsning. Deretter gikk jeg over til bildekk, som jeg kuttet opp, strakk ut og holdt på plass med stålrammer. Jeg fikk dem til ikke bare å se solide ut, men til å bli solide objekter. Gummi fascinerer meg fortsatt. Jeg kombinerer det ofte med andre organiske materialer, for å skape motsetninger. Dermed trodde folk at jeg var en ihuga miljøverner med ideer om naturen og destruktive gummidekk. [Latter]
Du ler, hva er det som er så morsomt med dekk og miljøet?
Fordi de spurte meg, er dette miljøvernkunst? Og jeg sa nei, nei, ikke i det hele tatt! Det meste av arbeidet var forbundet med minner om ting jeg vokste opp med. For eksempel hendte det at dekk ble skåret opp og fylt med gress og grener for å lage strukturer, eller at de ble kuttet opp for å brukes som bygningsmaterialer. Men når jeg ser tilbake på bildene nå, kan jeg lett forstå hvorfor hvite folk så det som et slags miljøengasjert arbeid.
Når vi snakker om hvite folk: Da du mottok Sparebankstiftelsen DNBs kunststipend 2019 sist desember, publiserte Kunstavisen.no en artikkel av kunstkritikeren Lars Elton der han forsøkte å feire mangfoldet på den norske kunstscenen. Teksten fikk en del kritikk og ble siden avpublisert. Jeg vet at du ermotvilligtil å snakke om dette, men jeg synes det er viktig å ta det opp. Hvordan opplevde du selv situasjonen?
Jeg liker ikke å rope ulv eller å bli gjort til et offer. Jeg har alltid operert som del av en gruppe, og jeg har representert Norge ved internasjonale utstillinger. Alt i karrieren min har skjedd på grunn av arbeidene mine. Så jeg har blandede følelser for artikkelen. Jeg fant ikke ut hvordan jeg skulle gripe saken an. Jeg følte at han var unnvikende. Snakket han om meg, eller var han ute etter å si noe mer allment? Jeg tror ikke hensikten hans var å ødelegge for arbeidet mitt, men det var feil tema til feil tid. Jeg setter stor pris på at folk snakker om arbeidene mine. I stedet ble det overskygget av denne artikkelen.
