I Anders Smebyes utstilling Kraft på det kunstnerdrevne visningsstedet 222T i Oslo står det en mørkebrun sylinder av guggete gelé som gradvis suges ned i en sokkel av ubehandlet tre. Mens jeg kikket over Smebyes arbeider under forberedelsene til dette intervjuet, så jeg ham for meg akkurat slik: en seig væske alltid søkende etter sprekker å sive inn i, og som på veien tar til seg alskens rusk og rask. Viljen til blanding og kompromiss ble utropt i navnet på visningsstedet han startet opp med kollega Marius Engh i 2005, i et slitent butikklokale på Aleksander Kiellandsplass i Oslo: Bastard. I retrospekt fremstår dette stedet – som holdt ut i imponerende fem år – som en vugge for dydene som nå kjennetegner Smebyes praksis, inkludert denne dragningen mot uregjerlige materialer, allianser og posisjoner, men kanskje viktigere, interessen for å manipulere kunstmøtets forutsetninger.
Smebyes utstilling på 222T er inne i sin siste uke og avsluttes førstkommende søndag med en finissage hvor Bruce Nauman etter sigende vil opptre. Stadig involvert, men aldri ordentlig i sentrum, og kun i forbifarten mulig å fastholde i rollen som avsender av danderte objekter; Smebye må være den norske kunstneren i sin generasjon som mest iherdig låner fra den relasjonelle estetikkens repertoar. Catering-performancene han og Anders Dahl Monsen har gjort de senere årene under navnet Eremitten – lammekebab servert fra en grill formet som et ulveøre (Kunstnerfobundet, 2018), interaktiv krabbesandwich-fabrikk (Palmera, 2016) – er kanskje Smebyes mest eksplisitte oppvisninger i kulinarisk ambisjon til nå. Men materiallisten til Kraft taler også sin tydelige sak: svin, lamm, biff, kylling, kalv, gulrot, pastinakk, chilli, einebær osv.
Smebye understreker at anstrengelsene hans på kjøkkenet ikke er motivert av den institusjonelle etterspørselen etter kunst som kompenserer sin antatte overflødighet ved å fri til primalbehovene. Serveringen er snarere et instrument for å oppmuntre det han kaller «kollektiv, rituell handling». Skal publikum investere mer enn synssanen, må fordøyelsen få sitt. Da jeg ankom kafeen der vi hadde avtalt å møtes, fant jeg ham sittende ved siden av en plastbakk med tolv kilo kraftbein.
Kan du begynne med å fortelle om utstillingen din på 222T?
Jeg viser en skulptur laget på en reduksjon av kraft kokt på dyr og planter i 222Ts utstillingsserie Why Matters Matter. Når du tørker ut redusert kraft i ovnen, så får du en slags seig sirup som kan støpes og kjøles i form. Overflaten til sirupen er så mørk og mangefasettert og teksturert at det er som å kikke inn i kosmos. Guffa ble satt opp på en tilskåret hoggestabbe. Bilder tatt underveis i prosessen dannet utgangspunkt for et veggmaleri lagd i samarbeid med Ole Jørgen Ness, som driver 222T sammen med Marit Følstad. Under åpningen ble deler av kraften blandet ut med varmtvann og servert til de besøkende, tilsatt vodka. Siste helga skal Ole Jørgen og jeg snakke om magefølelse, homeostase og varmebehandling, det blir en ny kraftsmaking og en gjesteopptreden av selveste Bruce Nauman.
Hvordan ser skulpturen ut?
Den har ingen absolutt form. Jeg forsøkte i prosessen å støpe den som en slags sylinder, så hver nye reduksjon kunne legge seg som et sedimentært lag utenpå det forrige. Kraftskulpturen er et resultat av kontinuerlig kraftlaging fra det siste halvåret og bærer med seg avtrykk av hva jeg har hatt tilgjengelig rundt meg og hva jeg har opplevd i denne tiden. Kjøkkenet er mer eller mindre atelieret mitt, det har det vært i fire, fem år. I kjøkkenterminologi opererer man med det italienske cucina povera, som betyr «det fattige kjøkken», som et uttrykk for handlekraft og pragmatisme. Du tar i bruk elementene og materialet du har for hånden. Den prosessen føler jeg er viktig å få frem. Det handler om bruk av rester, om å bruke alt på dyret. Reduksjon som overlevelsesstrategi. Jeg synes kraft er fascinerende og ønsket å vise det så rent og en-til-en som mulig.
Åpningen handlet tilslutt mindre om kraftsmaking – selv om vi serverte seks liter! – og mer om denne merkelige materien og rommet den hadde skapt, hva slags følelser den fremkalte i betrakteren, og ikke minst i meg. I stedet for en representasjon så fremsto den mer som et performativt objekt. Skulpturen ble deltager i en pågående økologi, som aktiv utforsker av vår egen impliserte rolle i den naturlige verden og dens systemer. Selv om vi for øyeblikket har kommet til en slags våpenhvile, en midlertidig enighet, så er den fortsatt i bevegelse mens vi sitter her og snakker. Den lever sitt eget liv!
Du vektlegger prosessen og ingrediensenes opphav, samtidig har arbeidene dine ofte en betydelig sosial komponent. Inntak av rus- og næringsmidler går igjen. Har det å gjøre med at du har kjøkkenet som atelier?
Kjøkkenatelieret er mest en dyd av nødvendighet. Jeg har jobbet ekstremt mye med skulptur og installasjon og konstruksjoner i så mange år, brukt så mye tid og penger og energi på å drasse disse greiene rundt. Jeg trengte rett og slett å finne en mer bærekraftig måte å jobbe på, for meg selv og min egen helse, å virkelig sette næring foran tæring. Når det gjelder akkurat inntaket så handler det kanskje om å gå over en terskel, krysse en grense. Det kan være at det er nyttig å se på det såkalte «relasjonelle» gjennom et annet prisme, hvor forpliktelsen som ligger i en kollektiv, rituell handling kan gi en følelse av reell forvandling, metamorfose, ny erkjennelse, eller frigjøring gjennom en følelse av velvære og eufori. Uansett så synes jeg det er viktig å prøve å overskride intellektet innimellom, oppsøke det fysiske, henvende seg direkte til magen, gå rett i ryggmargen.
Du jobber også med andre relasjonelle teknikker enn mat, for eksempel i prosjektet Look (Further) Down, som du gjorde sammen med Vikram Uchida-Khanna til Norsk Skulpturbiennale i 2017, der man måtte svømme inn under en bro på Sørenga for å få tilgang på utstillingen.
Vi har en stund jobbet sammen om en form for perspektivforskyvning under navnet LOOK. På Sørenga var tanken å være et slags talerør for plankton, disse småkrypa som er så viktige og nyttige i næringskjeden, men som vi såvidt kan se med det blotte øye. I bronsealderen var havnivået i Oslo helt oppe ved Sjømannsskolen [beliggende på en høyde med utblikk over byen], hvor man fortsatt kan finne marine petroglyfer gjemt inne i skogen. Vi ville knytte oss opp mot denne geologiske endringsprosessen gjennom å arrangere en utstilling på vannet, med selvlysende skulpturer som tok sin form fra plankton og helleristninger, hvor publikum måtte svømme ut i natta og inn under brygga for å oppleve det. Vi delte ut hodelykter og håndklær, et dikt skrevet ut på vannfast papir og serverte buljong på termos og fritert blekksprut.
Året før var vi med på utstillingen To Bee or Not to Bee på Galleri F15 i Moss, med installasjonen og performancen Look Down!, der skuespillere agerte ut monologer vi hadde skrevet utifra en hunds, tre planters, og en steins perspektiv. Hvis bikkja hadde fått en halvtime foran FNs generalforsamling, hva hadde den sagt?
Interessen for stemmer utenfor menneskefellesskapet er noe som trender i filosofien og samtidskunsten. Hvordan håndterer du risikoen som hefter ved slike heite emner?
Beinkraft representerer jo noe genuint, autentisk, men bærer også med seg vriene ideologiske forbindelser til det esoteriske og den alternative helseindustrien. Kanskje nettopp risikoen gjør det interesssant. Det er i hvert fall en kompleksitet i det som tiltrekker meg. I 2013 lagde jeg en haug med runer i filt og metall hentet fra det eldste runealfabetet, eldre futhark, til en utstilling kalt Drop Shadow på Kunsthall Oslo. Prosjektet var inspirert av at Beuys en gang sa at det eneste man ikke kan jobbe med er vikingrunene, fordi de er fullstendig ødelagt av nazistene; det går ikke an å riste dem løs fra den sammenhengen, de er for alltid forankret symbolsk og ideologisk i fascismen. Så jeg gjorde et forsøk på å avkle objektet de problematiske assosiasjonene ved å gå materielt og fysisk til verks, bøye og strekke og skjære og etse og henge og spenne til det var helt på bristepunktet, på randen av kollaps. Det er litt sånn jeg tenker her òg: Går det an å ta beinkraften i bruk som et verktøy for å snakke om noe større, og samtidig avkle den noen forbindelser, negative som positive, la objektet spille ut problematikken på sine egne premisser?
Beuys’ miksing av politikk og det esoteriske virker aktuell. Det er mye ritualer, heksing og magi i kunsten om dagen, ofte i kombinasjon med en klar politisk agenda. Hvordan forholder du deg til mønstringen av kunstneren som aktivist-sjaman?
Jeg er ikke så glad i å diagnostisere samtidskunsten, men man kan vel si at det er endel manierisme ute og går. Man søker å gjenskape noe basert på hva man har sett og hørt heller enn hva man har forstått og erkjent. Jeg opplever at Beuys befinner seg i andre enden av skalaen. Inderligheten og seriøsiteten hans var ofte kombinert med humor og satire. Han lekte med det seriøse, med tyngden i det politiske, uten å miste det viktige av syne. Gjennom utviklingen av en kroppslig diskursiv praksis ga han seg selv et handlingsrom som tillot ham å innta ulike roller i offentligheten. Denne lekenheten, oversikten og klarheten i arbeidene gjør ham tidløs og unik, synes jeg.
Hvordan manifesterer dette tidløse ved Beuys seg?
Det manifesterer seg i materien. Den flisa av fett som Beuys lagde, Fettecke [Fetthjørne, 1969], har for meg en tydelig ladning. Samtidig, hvis du setter den opp mot en kopp kaffe, så tror jeg ladningen som finnes i det ene objektet, i kaffen, vil være veldig åpenbar for de fleste, mens ladningen til fettstøpet er mer uutgrunnelig; man må engasjere seg i materien for å få noe ut av det. Du må inn i det, liksom. Slippe kontrollen og overgi deg. Det kan jo også bare avfeies som verdiløst, ikke sant, noe vaskedama tar med seg ut når hun rydder galleriet for kvelden. Jeg skrev ganske utfyllende om sånne ting i diktsamlinga mi Flikkflakk gjennom Flick [Lord Jim Publishing, 2016], som var et forsøk på å beskrive sprekkene som oppstår mellom kunstnerisk intensjon og publikums forventning.
Så for å få tilgang på «ladningen» kreves en form for investering?
Jeg føler det. Til og med et rent angrep på kunstverket kan være en verdifull interaksjon, som kan revitalisere objektet og dets plass i verden, få det til å tre ut av skyggene. En slags gjenoppliving. Smithson snakket om dette i Some Void Thoughts on Museums [Arts Magazine, 1967]. Idet objektet entrer museet så svinner det hen og dør, og er bare nyttig som et symbol på institusjonens makt og status. Kan vi gjenopplive vår egen relasjon til objektet gjennom ulike former for kollektivt og personlig engasjement? Objektet kan da gjenoppstå som en slags Frankenstein, en ustabil konstruksjon, en levende død, men med en nyvunnet autonomi og relevans.
Matkunsten representerer en pussig allianse mellom eventifisering og kritikk. Den erstatter den kontemplerende betrakteren med kollektivet, men risikerer samtidig å brutalisere publikummet sitt.
Ja, totalt. Det finnes en spenning der, et interessant paradoks, som sier noe om samtidskunstens ubehag i møte med eventkulturen og institusjonelle arrangementer. Sammen med Anders Dahl Monsen under navnet Eremitten, prøver jeg å stå midt i denne kunstnerisk-kulinariske suppa gjennom performative serveringer av konseptmat tilberedt på håndlagde kjøkkenskulpturer. På Palmera i Bergen i 2018 presenterte vi en krabbekloknekker plassert ved siden av tønner fulle av kokte krabbeklør, hjemmebrygget øl med dillsmak, et tårn av loff, krukker med majones og spesialdesignet pølsepapir. Publikum måtte bidra med samhandling og muskelkraft for å få knust skallene og få tilgang på herlighetene. Navnet Eremitten henspiller på kunstnerens nomadiske tilstand og konstante skallbytting, og vi injiserer forhåpentlig litt selvironi, forvirring og absurditet inn i denne pussige alliansen.
Røper ironiseringen en skepsis til institusjonen?
Tja, når man konstant søker å problematisere og kritisere det samme rommet man er med på å forsterke, i en evig reaktiv runddans, så slår det inn en form for trøtthet etter hvert. Det er som når barn skal rømme hjemmefra og ender opp med å telte nederst i hagen og komme inn til middag når de blir sultne. Jeg utøver vel i så måte en form for flytende praksis, der jeg veksler mellom avstand og nærhet, på stadig søken etter nye former for unndragelse. Og når jeg ser at unndragelsene jeg holder på med ikke funker lenger, flytter jeg bare teltet til et annet sted i hagen! [Latter.]
